BANDONEÓN


El inventor del bandoneón parece que ya se sabe quien fue. Pero hay otra pregunta, motivo de ásperos entreveros: ¿quién trajo al Rió de la Plata ese instrumento que seria mítico?
El autor de esta nota, el investigador del tema, sostiene que fue un suizo, herrero, inmigrante de manos rudas, quien hizo sonar el fuelle en un escenario tan insólito como los campamentos en la guerra con el Paraguay:
El bandoneón, ese oscuro y arrugado segundo corazón de los rioplatenses, puso a prueba durante años la tenacidad de cuanto investigador trató de aclarar los misteriosde su origen.
¿Quién lo invento? ¿Quién lo trajo al Rió de la Plata? ¿Cuándo?
Desde siempre se dijo – y aun quienes lo repiten – que el bandoneón fue inventado en Alemania durante el siglo pasado por un luthier de apellido Band.
Hoy día, a raíz de minuciosas averiguaciones realizadas in situ por el investigador Manuel Campos, es posible afirmar que Band no inventó ni fabricó instrumento alguno. El trabajo de Campos, reproducido en la obra El bandoneón desde el tango, de Arturo Penón y Javier García Méndez, demuestra incuestionablemente que
Band, comerciante de la ciudad renana de Krefeld, se limitó a bautizar como “bandolium” a un aerófono de 32 voces derivado de la concertina y creado en Carlfeld por C. Zimmerman (no conocemos su nombre completo), quien lo presentó en la Exposición Industrial de París de 1849.
Restaba por descubrir la forma y momento en que el instrumento llegó al Rió de la Plata.
En 1937, Augusto Berto afirmó sin ningún apoyo argumental que el introductor había sido Tomás Moore, “El Inglés”. Otras opiniones tan poco documentadas como la de Berto hablaron del brasileño Bartolo, del carrero Pascualin y de Hans, ignoto marinero alemán.
Los más importantes trabajos referidos al tema, como el ya mencionado de Penón y García Méndez, los de Oscar Zuchi, Miguel Angel Scenna, Luis Adolfo Sierra, Héctor Bates y otros, se limitan a repetir estas leyendas sin confirmarlas pero manifestando en general su acuerdo con que el bandoneón apareció por estas latitudes en los tiempos de la Guerra del Paraguay, en cuyos campamentos, dicen, se lo oyó por primera vez.
Estimando esa fecha como mas o menos probable, y dado que el instrumento debió mportarse desde Alemania o desde algún país cercano a ella, emprendimos la tarea de investigar papeles relativos a diversas corrientes inmigratorias que por esos tiempos arribaron a nuestra región.
Y fue así como, al revisar antecedentes referidos a la inmigración suiza, dimos con la trágica historia del mayor Federico Bion, militar nativo el cantón de Saint Galle.
Arribado en 1863 a la uruguaya Colonia Suiza – actual Nueva Helvecia – con la pacifica idea de transformarse en agricultor, terminó plegándose a las tropas revolucionarias del general Venancio Flores que intentaban derribar al presidente oriental Atanasio de la Cruz Aguirre y murió fusilado el 9 de agosto de 1864, muy cerca de Nueva Helvecia, ciudad donde hoy reposan sus restos al pie de una cruz de hierro con forma de ancla.
Pero, mas allá de su romántica aventura, el mayor dejó un diario de viaje, invalorable documento escrito con letra gótica que sus descendientes retornaron a Suiza, tal vez a fines del siglo pasado.
En 1970, el doctor Juan Carlos Wirth, historiador especializado en el tema de la inmigración suiza a estas latitudes, encontró ese manuscrito en Niederglatt, cerca de Zurich, en posesión del ingeniero Federico Bion, nieto del infortunado militar, que Wirth se ocupo de traducir.
El 19 de diciembre de 1862, día en que cruzan el Ecuador, el militar asienta en su cuaderno estas palabras:
“Un ciudadano de Sarganz, Schumacher de apellido, viaja solo y hará venir después a su numerosa familia. Herrero de profesión, también quiere comprar una chacra. Verdadero temple montañés, algo rezongón, orgulloso de su ciudadanía de Sarganz, es nuestro bandoneonísta.”
Es decir, asienta, así como al pasar, la que es hasta ahora la más antigua mención a la presencia de un bandoneón y su ejecutante en el Rió de la Palta.
A la primera lectura de este texto nos surgieron dos interrogantes que fueron prontamente descartados: ¿no es posible un error de traducción? ¿Cómo pudo un bandoneonísta provenir de Suiza?
El traductor Juan Carlos Wirth, nacido en Nueva Helvecia en 1907 y fallecido en Entre Ríos en 1986, era un erudito en materia de inmigración suiza y paso muchos días de su vida investigando en archivos de Berna, Zurich, Basilea y otras ciudades helvéticas. Su dominio del alemán era perfecto y además, por su condición de uruguayo, educado en Buenos Aires y residente desde 1931 en Paraná, no podía confundir a un bandoneón con ningún otro instrumento.
Pasando al otro interrogante, acerca de cómo pudo aparecer el bandoneón en manos de un suizo, tengamos en cuenta que la severa crisis económica vivida entre 1845 y 1865 por la Confederación Helvética, crisis que dio origen a la inmigración,
se había visto agravada por el ingreso a su territorio desde Baden, Württemberg y la Renania, de millares de alemanes exiliados a causa de la fallida Revolución Liberal del ’48.
Cualquiera de estos fugitivos, especialmente los provenientes de la Renania – región donde esta Krefeld – pudo haber introducido en Sarganz el instrumento, ya inventado por esos días.
Restaría saber que fue de Schumacher de quien se pierden los rastros luego de su desembarco en Montevideo. Bion dice que todos sus compañeros de viaje, menos uno, se trasladaron de inmediato a la colonia suiza donde, luego de remontar el río
en una goleta, llegaron el 17 de enero de 1863.
Si no fue el músico herrero quien se quedo en Montevideo, cosa poco probable ya que estaba entre sus planes comprarse una chacra en la colonia, seguramente se contó entre los suizos que en ese enero de 1863 pisaron la comarca , aunque esta circunstancia no haya podido ser terminantemente demostrada.
Su nombre no aparece entre los restos del registro poblacional encerrado en una urna sepultada el 9 de noviembre de 1863 en el piso del templo evangélico de Nueva Helvecia y descuidadamente exhumado en 1963, cuando, por no haberse requerido los servicios de un especialista , los frágiles papeles embebidos de humedad resultaron destruidos en su mayor parte.
Con certeza sabemos que ya no estaba en la colonia en 1868 pues no revista en el muy detallado censo publicado ese año. Tampoco aparece en los libros sobrevivientes del cementerio evangélico que hemos tenido a la vista, y ni existe ni existió, según historiadores de la región, como Eva Schöph y el profesor Omar Moreira, nadie con ese apellido en Nueva Helvecia.
¿Qué sucedió, entonces con el herrero Schumacher?
Tal vez fue uno de los tantos colonos que abandonaron el lugar durante la desoladora sequía de 1864, razón por la cual no aparece en el censo de 1868. O quizá, como otros que en el barco trabaron relación con el seductor Federico Bion , también lo acompañó en su aventura revolucionaria. Schumacher no figura entre los suizos caídos en el combate de Molino del Colla pero, si participó en la revuelta, seguramente conoció al general Flores en su acantonamiento de Puntas del Rosario, y por lo tanto, al año siguiente pudo haberlo seguido integrando la División Oriental con que el caudillo colorado enfrentó a los paraguayos de Francisco Solano López en las duras batallas de Estero Bellaco, Yatay y Boquerón.
Entonces, ya que de imaginar se trata, ¿por qué no conjeturar que era suyo aquel legendario bandoneón oído en los nocturnos fogones del Paraguay? ¿Y por que no aceptar que fue en sus rústicas manos de montañés donde nació la saga musical
que se prolonga hasta nuestros días, cuando los sensitivos dedos de Arturo Penón se crispan, nerviosos, sobre el teclado de un Doble A?

Jorge Labraña Buenos Aires, domingo 19 de marzo de 1995 Clarín

 

La más temprana cita de un bandoneón y su ejecutante en el Río de la Plata es, hasta ahora, una nota periodística publicada en 1995 por Jorge Labraña, llegada a manos del autor sin el nombre del medio gráfico que la publicara. En ella se ubica su introducción en el año 1863 y la atribuye a un inmigrante suizo, natural de Sarganz apellidado Schumacher, quien junto a un contingente de compatriotas viajó con intención de radicarse en la Colonia Suiza, del Uruguay, hoy denominada Nueva Helvecia. Su afirmación se basa en la lectura de un diario de viaje de un militar suizo que navegaba con el grupo, era el mayor Federico Bion. El manuscrito fue hallado en 1970, en poder de un nieto del citado militar, en una ciudad cercana a Zurich. El día 19 de diciembre de 1862 escribió en su cuaderno: «Schumacher, ciudadano de Sarganz, viaja solo y hará venir después a su numerosa familia.
Herrero de profesión, también quiere comprar una chacra, algo rezongón orgulloso de su ciudadanía de Sarganz, es nuestro bandoneonista». Pero a partir de su desembarco en Montevideo se pierde todo indicio del personaje.-
Dr. NELSON SICA DELL´ISOLA

 

 

 

Teoría sobre Malena Muyala

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Por Guillermo Anad

 
 

 

"Al silencio le gustaba escuchar la música; oía hasta la última resonancia y después se quedaba pensando en lo que había escuchado. Sus opiniones tardaban. Pero cuando el silencio ya era de confianza, intervenía en la música: pasaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones" Felisberto Hernández

Escuchando "Temas pendientes", el CD de la uruguaya Malena Muyala, siento que estoy frente a un fenómeno distinto dentro del panorama actual del canto rioplatense: Malena es uno de esos raros casos de la lírica en que un artista no deja de cantar para decir ni deja de decir por el hecho de estar cantando.

Ciertamente, la voz de Malena es un espacio en el que germinan todas las significaciones del texto. En otras palabras, es el fenómeno que Roland Barthes denominaba el geno-canto: el volumen de la voz que canta y dice desde la garganta. Y es ahí donde estalla la significancia. Y es ahí donde empiezo a replantearme todo: ¿qué es la música con respecto al texto? El arte de Malena me contesta: es una cualidad (o atributo) del lenguaje. Pero esta cualidad del lenguaje no tiene nada que ver con las ciencias del lenguaje (poética, retórica, semiología), pues al volverse cualidad (o atributo), la parte del lenguaje promovida es lo que éste no dice, lo que no se articula. En lo no-dicho es donde se alojan el goce, la ternura, el deseo, la delicadeza, la satisfacción, los más delicados valores de lo Imaginado. La música es a la vez lo expreso y lo implícito en el texto: lo que está pronunciado (sometido a inflexiones), pero no-articulado. Por eso lo llamativo en Malena es la pronunciación y no tanto la articulación: y si el Polaco Goyeneche estiraba las consonantes, Malena alarga su voz en las vocales: esas vocales que parecen acunar todo el sentido de una frase.

También es lo suyo el anticanto en el sentido de que su voz recorre una variedad de timbres que la escolástica de la lírica difícilmente acepte. No se trata de una voz pareja, uniforme, sino de una voz viva: en una frase de Malena -por ejemplo- "!Garúa!,... solo y triste por la acera va este corazón transido con tristeza de tapera..."- es posible reconocer cómo la melodía va pasando por distintos instrumentos: de un violín a una viola y de ésta a un cello para volver quizás en un oboe, adquiriendo así la tan deseada (y deseable) unidad en la diversidad.

Y a propósito de Garúa, recordemos que está interpretado en versión de voz y cello (éste a cargo de Juan Rodríguez, quien también hizo el arreglo). Esta formación nos remite al Mano a mano de Caetano Veloso con Jaques Morelenbaum. Ambos arreglos tienen reminiscencias bachianas, pero a mi juicio el de Rodríguez es mucho más sólido. Es más, es un arreglo de una secreta complejidad, lleno de sutilezas y potenciado con el perfecto trabajo de unidad entre la voz y el cello. En cambio, el de Morelenbaum con Caetano suena más bien a improvisación. Por último, le propongo al lector lo siguiente: escuchar la Sarabanda de la Suite V para cello solo de Bach y luego esta versión camarística que logran Malena y Rodríguez: acaso la memoria irá en busca de las garúas perdidas.

A esta altura quiero señalar una paradoja que atraviesa toda la historia del arte tanguístico y es la siguiente: una y otra vez en toda la literatura del tango -entre los críticos más variados- se concibe como especial distinción el hecho de que un instrumentista tenga un sonido parecido a la voz humana, como por ejemplo, el fueye de Aníbal Troilo. Pero, por otra parte, no se le puede decir a un cantante nada más halagador que aquello de "frasea como un bandoneón", es decir, que trata a su voz "como si fuera un instrumento".

¿Qué otra cosa sino quería decir Manzi con su frase "... tiene pena de bandoneón?" Ahora bien, esta Malena de hoy, nos deja en off-side con respecto a este tema. En ella ya no se trata ni siquiera de imitar un instrumento. En fin, Malena canta el tango sí, como ninguna. Claro. Pero también hay algo más: Malena canta el tango como se escribe, como si estuviera escribiendo lo que canta. ¿Por qué? Porque Malena conmueve sin apelar a los clichés de la expresión de algunos tangueros. Todo el arte de Malena reside en las letras, en su manera de pronunciarlas, de inscribirlas en la memoria afectiva de su oyente. Más que expresivo su canto es conmovedor. Un claro ejemplo de esto es su final de Los mareados: final despojado que conmueve por su ausente presencia, "mueve algo en la cadena del significante": por algo decía Edmundo Rivero que "no se canta con el capital sino con los intereses".

Y de la misma manera que en Heifetz, en Francini y Pablo Casals escucho el tamborilleo de la yema de sus dedos sobre la tastiera, en Malena escucho el "grano" de su voz contra la letra. El grano de la voz que es su cuerpo, su otro cuerpo.

A escucharla!

Entrevista a Malena Muyala por Guillermo Anad

       

 

 

                                       HOY ME VEN VOLVER


La calle se llama Pablo Podestá. Ese nombre es el que desencadena los recuerdos. Le sobran los motivos; por sí solo y por la unión con Carlos Gardel. En el número 1421 de la calle Podestá nos espera La Casa de Gardel. Aunque ha sufrido cambios, en sus ambientes nos recibe el espíritu de los hombres y de la época. Los vitraux, las escaleras, la gran terraza balconada, nos muestran el esplendor que lucía la vivienda destinada al Cantor en sus años de retiro.


El artista no la llegó a conocer.


Nosotros seguimos por la calle Pablo Podestá. Vamos hacia la Rambla, desembocamos en la playa “La Mulata” –o Carlos Gardel- bajamos y, por la arena, caminamos hacia un determinado lugar en las rocas. Allí sí que sentimos la presencia del Cantor. No podemos manejar el tiempo; el espacio sí. Nos parece estar compartiendo aquella tarde con él y, junto a sus amigos, quedamos extasiados con su canto y emocionados con el abrazo con el que parece querer abarcarnos a todos.
Sentimos con intensidad la plenitud de ese momento mágico y,
después, nos vamos marchando. Caminamos, respiramos al instante, conversamos.
Allí, delante de nosotros, van Gardel y Bonapelch. Ricardo Bonapelch, alucinado, no imagina su infortunado destino. Ese hombre, cuya pasión sin límites por el ídolo lo llevó a ser pionero en la idea de “ser Gardel”, no podía sospechar su desgraciado final. Carlos Gardel, por su parte, estaba lejos de pensar que estos eran sus últimos pasos por estas tierras; sin embargo, a él le estaba reservada una misión ineludible y milagrosa; y tenía que llegar al lugar indicado para cumplirla. Medellín lo estaba esperando
para transformarlo en ese ser que, venciendo todas las fronteras de lo humano y lo posible, cumple con su inexorable destino: volver. Volver siempre, y acompañarnos a lo largo de toda nuestra vida.
                                                  ****
Epílogo de libro “Hoy me ven volver Gardel en Uruguay” del investigador Hugo Indart.

 

 

 

EL TANGO Y GARDEL EN LA OBRA DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Por Luciano Londoño López, 2010

 

El colombiano Gabriel García Márquez, premio Nobel de Literatura 1982, siempre ha manifestado su amor a la Argentina y así lo ha expresado en varias entrevistas. El 16 de septiembre de 2004 el periódico La Nación reprodujo un cable de la agencia EFE, titulado "García Márquez y su amor por la Argentina". En esa ocasión el escritor dijo: "En cuanto a la Argentina, es el país que más amo y ya tendré oportunidad de ir. Yo me siento un invitado permanente de la Real Academia y del Instituto Cervantes. (...)".

Esta admiración por Argentina y sus manifestaciones culturales se deja entrever también en "Vivir para contarla" (Editorial Norma, Bogotá, 2002) cuando dice:

 

Página 137: "En todo caso, el eje de nuestras vidas era la librería Mundo, (...) Germán, Álvaro y Alfonso fueron sus asesores en los pedidos de libros, sobre todo en las novedades de Buenos Aires, cuyos editores habían empezado a traducir, imprimir y distribuir en masa las novedades literarias de todo el mundo después de la guerra mundial. Gracias a ellos podíamos leer a tiempo los libros que de otro modo no habrían llegado a la ciudad. (...)"

 

Página 293: "(...) En las tardes libres, en vez de trabajar para vivir, me quedaba leyendo en mi cuarto o en los cafés que lo permitían. Eran libros (...), recién traducidos e impresos en Buenos Aires después de la larga veda editorial de la segunda guerra europea. Así descubrí para mi suerte a los ya muy descubiertos Jorge Luis Borges, D. H. Lawrence y Aldous Huxley, a Graham Greene y Chesterton, a William Irish y Katherine Mansfield y a muchos más".

 

García Márquez igualmente ha hecho alusiones al tango y a Gardel, con lo cual confirma la importancia de éstos en Colombia, en particular, y en Latinoamérica, en general.

 

Estas menciones figuran en su ensayo "El argentino que se hizo querer de todos", en sus notas periodísticas "Textos Costeños", "Relato de un náufrago" y "Miguel Littin clandestino en Chile", en sus memorias "Vivir para contarla" y en sus obras literarias "Doce cuentos peregrinos" y "El amor en los tiempos del cólera" y "Memoria de mis putas tristes".

 

Las alusiones al tango y Gardel en la obra de García Márquez son las siguientes:

 

EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA

 

Ayudar tiene sus riesgos.

 

Esta novela de García Márquez salió a la venta en Colombia (Editorial La Oveja Negra) a comienzos de diciembre de 1985. Yo, Luciano Londoño López, la leí entre ese mismo día y el siguiente, pues había mucha expectativa con esta novela.

 

En mi afán de advertir al autor, y como aficionado al tango, envié una carta a varios medios, sobre el error cronológico que había cometido al mencionar a Gardel. Esa observación hizo que el Nobel, a los comedidos como yo, nos regañara en entrevista aparecida en febrero 23/1986, en el suplemento Lecturas Dominicales del periódico bogotano EL TIEMPO. En esa ocasión sobre la referencia a Gardel dijo García Márquez:

 

"...El libro apenas había aparecido cuando alguien me reprochó que por ahí aparece GARDEL en Colombia alrededor de 1914 y que eso es inexacto. Pero para mí esas cosas de historiadores no me interesan verdaderamente. Gardel es un ídolo enorme en Colombia, muy querido y venerado (...) y su fama empezó muy temprano. Quizás diez años después, pero eso no importa; no hay nada de malo en forzar un poco la historia y poner allí a Gardel".

 

Gardel es mencionado en la novela "El amor en los tiempos del cólera", así:

 

Página 261:

 

(...) De pronto, el médico cambió de tema de un modo abrupto.

 

-¿Le gusta la música?

 

"Lo tomó por sorpresa. En realidad, Florentino Ariza asistía a cuanto concierto o representación de ópera se daban en la ciudad, pero no se sentía capaz de sostener una conversación crítica o bien informada. Tenía la sangre dulce para la música de moda, sobre todo los valses sentimentales, cuya afinidad con los que él mismo hacía de adolescente, o con sus versos secretos, no era posible negar. Le bastaba con oírlos una vez de pasada, para que luego no hubiera poder de Dios que le sacara de la cabeza el hilo de la melodía durante noches enteras. Pero esa no sería una respuesta seria para una pregunta tan seria de un especialista.

 

-Me gusta Gardel -dijo.

 

El doctor Urbino lo entendió. "Ya veo -dijo-. Está de moda."

 

VIVIR PARA CONTARLA

 

Páginas 116-117:

 

Hasta donde recuerdo, mi vocación por la música se reveló en esos años por la fascinación que me causaban los acordeoneros con sus canciones de caminantes (...). Sin embargo mi urgencia de cantar para sentirme vivo me la infundieron los tangos de Carlos Gardel, que contagiaron a medio mundo. Me hacia vestir como él, con sombrero de fieltro y bufanda de seda, y no necesitaba demasiadas súplicas para que soltara un tango a todo pecho. Hasta la mala mañana en que mi tía Mama me despertó con la noticia de que Gardel había muerto en el choque de dos aviones en Medellín. Meses antes yo había cantado «Cuesta abajo'' en una velada de beneficiencia, acompañado por las hermanas Echeverri, bogotanas puras, que eran maestras de maestros y alma de cuanta velada de beneficiencia y conmemoración patriotica se celebraba en Cataca. Y canté con tanto carácter que mi madre no se atrevió a contrariarme cuando le dije que quería aprender el piano en vez del acordeón repudiado por la abuela

 

Página 159:

 

Otra conquista de aquella época fue el permiso de mi padre para ir solo a la matine de los domingos en el teatro Colombia. Por primera vez se pasaban seriales con un episodio cada domingo, y se creaba una tensión que no permitía tener un instante de sosiego durante la semana. La invasión de Mongo fue la primera epopeya interplanetaria que sólo pude reemplazar en mi corazón muchos años después con la Odisea del espacio, de Stanley Kubrick. Sin embargo, el cine argentino, con las películas de Carlos Gardel y Libertad Lamarque, terminó por derrotar a todos. Aclaración para lectores desprevenidos del Nobel: La única película argentina de Carlos Gardel es "Flor de durazno", la cual es muda. Es casi seguro que en Colombia nunca se vio.

 

Página 208:

 

-De eso quería hablarte me dijo sin misterios-. Lo mejor para ambos sería que te fueras a estudiar en otra parte ahora que estamos locos de amarrar. Así te darás cuenta de que lo nuestro no será nunca más de lo que ya fue.

 

La tomé a burla.

 

-Me voy mañana mismo y regreso dentro de tres meses para quedarme contigo.

 

Ella me replicó con música de tango:

 

-¡Ja, ja, ja, ja!

 

Página 235:

 

Guillermo Granados daba rienda suelta desde el amanecer a sus virtudes de tenor con su inagotable repertorio de tangos. (...)

 

Página 265:

 

(...) Tampoco supe por qué el rector me escogió para acompañarlo a la audiencia con la condición de que me arreglara un poco la pelambre desgreñada y el bigote montuno. (...)

 

No tuve alternativa: la noche del sábado, mientras Guillermo Granados leía en el dormitorio una novela que nada tenía que ver con mi caso, un aprendiz de peluquero del tercer año me hizo el corte de recluta y me talló un bigote de tango. Soporté por el resto de la semana las burlas de internos y externos por mi nuevo estilo. (...)

 

 Página 527:

 

Hasta entonces, lo único que el mundo entero sabía de Medellín era que allí había muerto Carlos Gardel, carbonizado en una catástrofe aérea. Yo sabía que era una tierra de grandes escritores y poetas, (...)

 

LA AVENTURA DE MIGUEL LITTIN CLANDESTINO EN CHILE

 

 En el capítulo "El puente que lo ha visto todo" se dice:

 

"Sin embargo, en medio de aquella feria de vida y de muerte, el puente Recoleta sobre el río Mapocho es un amante neutral: sirve lo mismo para los mercados que para el cementerio. Durante el día, los entierros tienen que abrirse paso por entre la muchedumbre. De noche, cuando no hay toque de queda, aquel es el camino obligado para los clubes de tango, guaridas nostálgicas de arrabal amargo donde son campeones de baile los sepultureros. (...)"

 

 TEXTOS COSTEÑOS

 

Hay alusiones al tango en los siguientes textos:

 

JORGE ÁLVARO (página 492)

 

"(...) Jorge Álvaro había leído a Shakespeare (traducido, pues lo de aprender el idioma era demasiado serio para incluirlo en el programa) y lo citaba en la versión castellana y un poco arrabalera de algún traductor de tangos dramáticos. Pero de todos modos, había leído a Shakespeare, en un grupo que a duras penas había pasado de don Juan de Valera, y eso le daba cierto prestigio parlamentario, cierta severidad británica que lo colocaba, decididamente, a la vanguardia del movimiento".

 

EL DERECHO DE LOS DEMÁS (página 567)

 

"Medellín es una ciudad aficionada al tango. Creo que en ningún otro lugar fuera de la Argentina tiene más acogida esa música trágica en la que siempre muere alguien y no precisamente de muerte natural. Sin embargo, ahora se ha hecho una excepción. Se ha prohibido la transmisión por radioemisoras antioqueñas, de ese tango dialogado de trescientas noches consecutivas que es El derecho de nacer, del benemérito autor cubano don Félix Baltasar Caignet".

 

EL DE LAS CALABAZAS (páginas 705 y 706)

 

En un bar de Buenos Aires, el actor Carlos Thompson procura aliviar su tremenda indigestión de calabazas. Lo que a él le ha ocurrido es algo más dramático que una tragedia: es un tango. Un argumento que podría ser aprovechado cinematográficamente. Hasta hace dos meses, Thompson, que se llama justo Piernes, era un desconocido. Tal vez había hecho algunas cosas importantes, pero sin duda la más importante de todas fue el haberse enamorado de María Félix.. La actriz mexicana quería publicidad cuando llegó a Buenos Aires. En la cámara mortuoria de Eva Perón firmó autógrafos y fue expulsada del recinto por la policía. Fue un golpe espectacular, que hizo descender un poco su prestigio entre los cineastas argentinos, pero que en cambio le aseguró por dos días varios kilos de plomo de linotipo. Poco después apareció Thompson en escena. Es un hombre joven, apuesto y muy sentimental, a quien del tropezón con María Félix, se le fracturaron el corazón y un brazo".

 

"(...) Lo demás sucedió de tal modo que ni el mismo Thompson tiene una idea muy clara del episodio. María regresó a México. Su novio viajaría después, cuando le quitaran el cabestrillo. Pero antes de que eso ocurriera, María había anunciado que se casaría con Jorge Negrete. Y se casó, como todo el mundo lo sabe, ella vestida de china poblana y él de charro, para que Thompson se haga la ilusión de que todo esto no ha sido más que una película mexicana. Cuando en realidad es un tango".

 

EL ARGENTINO QUE SE HIZO QUERER DE TODOS

 

"Fui a Praga por última vez hace unos quince años, con Carlos Fuentes y Julio Cortázar. (...) Doce años después vi a Julio Cortázar enfrentado a una muchedumbre en un parque de Managua, sin más armas que su voz hermosa y un cuento suyo de los más difíciles: La noche de Mantequilla Nápoles. Es la historia de un boxeador en desgracia contada por él mismo en lunfardo, el dialecto de los bajos fondos de Buenos Aires, cuya comprensión nos estaría vetada por completo al resto de los mortales si no la hubiéramos vislumbrado a través de tanto tango malevo; sin embargo, fue ese el cuento que el propio Cortázar escogía para leerlo en una tarima frente a la muchedumbre de un vasto jardín iluminado, entre la cual había de todo, desde poetas consagrados y albañiles cesantes, hasta comandantes de la revolución y sus contrarios. Fue otra experiencia deslumbrante. Aunque en rigor no era fácil seguir el sentido del relato, aún para los más entrenados en la jerga lunfarda, uno sentía y le dolían los golpes que recibía Mantequilla Nápoles en la soledad del cuadrilátero, y daban ganas de llorar por sus ilusiones y su miseria, pues Cortázar había logrado una comunicación tan entrañable con su auditorio que ya no le importaba a nadie lo que querían decir o no decir las palabras, sino que la muchedumbre sentada en la hierba parecía levitar en estado de gracia por el hechizo de una voz que no parecía de este mundo. Estos dos recuerdos de Cortázar que tanto me afectaron me parecen también las que mejor lo definían. Eran los dos extremos de su personalidad. (...) En ambos casos fue el ser humano más importante que he tenido la suerte de conocer".

 

RELATO DE UN NÁUFRAGO

 

En el capítulo I titulado "Cómo eran mis compañeros muertos en el mar" se dice:

 

"Nuestras amigas de casi todas las noches 'conocían la noticia de nuestro viaje y decidieron despedirse, emborracharse y llorar en prueba de gratitud. El director de la orquesta, un hombre serio, con unos anteojos que no le permitían parecer un músico, tocó en nuestro honor un programa de mambos y tangos, creyendo que era música colombiana. Nuestras amigas lloraron y tomaron whisky de a dólar y medio la botella".

 

DOCE CUENTOS PEREGRINOS

 

Hay alusión al tango en el cuento: "La luz es como el agua":

 

"De modo que el miércoles siguiente, mientras los padres veían El último tango en París, llenaron el apartamento hasta la altura de dos brazas, bucearon como tiburones mansos por debajo de los muebles y las camas, y rescataron del fondo de la luz las cosas que durante años se habían perdido en la oscuridad".

 

MEMORIA DE MIS PUTAS TRISTES

 

Página 62. "Cantábamos...boleros de Agustín Lara, tangos de Carlos Gardel, y comprobábamos una vez más que quienes no cantan no pueden imaginar siquiera lo que es la felicidad de cantar (...)".

 

Página 102. "La certidumbre de ser mortal, en cambio, me había sorprendido poco antes de los cincuenta años en una ocasión como aquélla, una noche de carnaval en que bailaba un tango apache con una mujer fenomenal, a la que nunca le vi la cara, (...). Bailábamos tan apretados que sentía circular su sangre por las venas, y me hallaba como adormecido de gusto con su resuello trabajoso (...), cuando me sacudió por primera vez y casi me derribó por tierra el frémito de la muerte. Fue como un oráculo brutal en el oído: Hagas lo que hagas, en este año o dentro de ciento, estarás muerto hasta jamás".

 

(*) Luciano Londoño Lópezes Académico Correspondiente de la Academia Porteña del Lunfardo y de la Academia Nacional del Tango (ambas de Buenos Aires, Argentina) y Asociado correspondiente de la Academia de Tango de la República Oriental de Uruguay. Ha dictado numerosas charlas en universidades y centros culturales. Sus investigaciones y entrevistas han sido publicadas en periódicos y revistas de Colombia, Venezuela, Puerto Rico, España, Estados Unidos, México, Argentina y Uruguay. Y sus trabajos han sido incluidos o citados (hasta octubre/2009) en 30 libros de autores de diversos países americanos.

 

 

 

 

 URUGUAYOS EN EL TANGO

                                    Villa del Cerro -Cuna de bandoneonistas

                                                 Escribe: Nelson Alberti

                                       Revista VOCES de Rey del Compás

 

 

Allá por las décadas de 1950/60 la populosa Villa del Cerro, ubicada precisamente en el Cerro de Montevideo, tenía tres grandes academias musicales donde se enseñaba la práctica del bandoneón, de las cuales posteriormente salieron grandes bandoneonistas que integraron las mejores orquestas típicas de nuestra ciudad. En las calles Bogotá y Prusia (donde yo estudié) el profesor Víctor Radamés Rodríguez (Vitito) enseñaba bandoneón y acordeón a piano. En Grecia y Barcelona lo hacían los músicos Roberto Gómez y Carlos Calveti, bandoneonistas, en ese entonces, de la orquesta del maestro Miguel Villasboas, y en Grecia y Charcas, los excelentes músicos de la orquesta de Donato Racciati, los hermanos Pedrozo, enseñaban, Walter Américo (Piano) y Rubén

(Bandoneón).

Acotamos que en ese entonces, también en el Barrio de la Unión, existía otra gran academia de enseñanza de bandoneón y acordeón a piano, dirigida por el profesor Francisco Jaurena, padre del actual laureado músico, Raúl Jaurena.

Recuerdo los grandes espectáculos musicales ofrecidos por estas academias en sus respectivas zonas, las mismas presentaban a sus alumnos en los teatros de barrio o en cualquier otro evento zonal, con una integración aproximada de 15 bandoneones y 10 acordeones, ¡qué época!

Volvamos al Cerro, si la memoria no me falla, nos acordaremos de muchos bandoneonistas que integraron importantes orquestas típicas y que salieron de esa zona.

Oscar Donato: Orquestas Rubén Chilindrón, José Puglia, Sexteto “Bohemio”, Jorge Cirino, Nelson Alberti y Orquesta Filarmónica de Montevideo.

Artigas Anelo: Orquestas Jorge Cirino, Nelson Alberti y, desde hace muchos años, triunfando en Galicia-España-.

Oscar Gadea: Orquestas Juan E. Martínez, Walter Méndez, Julio Arregui, Rubén Chilindrón y actualmente con Miguel Villasboas.

Juan Ángel Bengochea: Orquestas Darwin Curuchet, Juan Carlos Croccia, Sexteto “Bohemio”, José Puglia y Cirino-Alberti.

Luis Aguilar: Orquestas Rogelio Coll (Garavito) y Donato Racciati.

Mario Bargueño: Orquestas Darwin Curuchet, Roberto Blanco, Julio Arregui y Rogelio Coll.

Roberto Gómez: Orquestas Julio Alberto Espíndola y Miguel Villasboas.

Carlo Calveti: Orquestas Miguel Capotillo, Julio Alberto Espíndola y Miguel Villasboas.

Rubén Paz :Orquestas Juán Cao, Roberto Blanco, Rogelio Coll y Rubén Chilindrón.

Rubén Pedrozo: Orquesta Donato Racciati.

Hugo Lamanna: Orquesta Mario Colucci.

Guzmán Abreu: Orquesta Walter Méndez

Miguel Trillo: Orquestas Darwin Curuchet, Rubén Chilindrón y Miguel Villasboas. Hoy primer bandonéon de la Orquesta Filarmónica de Montevideo.

Quedan en el recuerdo los nombres de muchos bandoneonistas salidos de esa barriada: Espala, Fernández, Llaneza, Desándalo, Aragonés, Clavijo, C. Duarte,R. Rivadavia, Benítez, Maneiro, y otros que integraron distintas agrupaciones musicales.

No quisiera terminar esta nota sin recordar a otros bandoneonistas cerrenses que supieron integrar en años anteriores importantes orquestas típicas de esa época:

Héctor López: Primer bandoneón de Juan Esteban Martínez “Pirincho” y otros como Miguel Mendieta, Héctor Carabel, “Gato” Saavedra, “Negro” Barceló y otros tantos.

Lamentablemente, con la caída del tango de los años 70/80, se pierde una generación completa de “fueyeros”; muchos se tomaron la nube y, los que quedamos, “peinamos canas”, todos con más de 60 años de edad, salidos de esa hermosa época, somos pocos.

Recién ahora van apareciendo excelentes ejecutantes jóvenes de esta nueva generación de bandoneonistas, demostrando la virtuosidad de sus interpretaciones para que el “bandoneón” siga reinando en la cúspide del tango.

Nota: Probablemente me haya olvidado de algunos nombres de otros bandoneonistas salidos del Barrio Cerro en esa época, o detalles de orquestas donde actuaron. Sepan disculparme.

                                                                                                 Un fuerte abrazo tanguero.

 

 

 

LAS RAZONES DEL CANTOR

del Socio Fundador, Sr. Víctor A. Quiroga

COMUNICACION ACADEMICA Nº 3

ACADEMIA DE TANGO DE LA REPÚBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY

 

          El canto es un arte que se manifiesta cuando dos fuentes artísticas se complementan: la música y la poesía. Y todo cantor, como artista que es y habiendo conformado un estilo y volcado su preferencia por una especie del cancionero, va dejando su mensaje y mostrando las evidencias de su ascenso y de su éxito en la consideración del público. En el caso de Carlos Gardel los elementos de ese mensaje y los factores de su éxito, según el análisis del prestigioso musicólogo argentino Carlos Vega, fue su participación en el movimiento tradicionalista rioplatense iniciado a fines del siglo XIX (1872/1914) procurando la recuperación de los valores y las formas nacionales que venían siendo sometidas por la irrupción en estas regiones platenses, en la segunda mitad de aquel siglo, de la ola avasallante de la inmigración europea. Esa marejada inmigratoria de europeos en general, entre los que predominaban los italianos y los españoles, hasta con presencia de turcos y de árabes, había alcanzado tal magnitud que no sólo había por lo menos igualado prácticamente en número a la población criolla sino que había difundido e impuesto en estas tierras géneros y especies culturales de todo orden, desde los artísticos y los artesanales hasta los culinarios. El aluvión inmigratorio, que incidía tanto en lo social como en lo cultural, provocó una reacción espontánea del criollismo que se inició con la publicación en 1872 de los poemas "Los tres gauchos orientales" y el "Martín Fierro" seguidos por la aparición de las novelas "Juan Moreira" y "Santos Vega", reacción que fue alcanzando intensidad y volumen.
         En ese movimiento de rescate de la tradición criolla se embarca Carlos Gardel, quien hasta desoye las sugerencias del propio Tito Schipa que le aconseja -dadas las notables dotes canoras de Gardel- el cultivo del arte lírico, a lo que el cantor le contesta que debía cantar lo suyo propio "para los muchachos" haciendo así opción por el canto vernáculo. Y prosigue en su condición de "cantor nacional" -como entonces se decía- interpretando zambas, estilos, vidalitas, cifras, milongas, rancheras, etc. Esta opción nacionalista -"en el mejor sentido de la palabra", dice Carlos Vega- del cultivo del repertorio paisano fue factor y parte muy importante del favor popular que se le dispensara.
        Esta postura de Gardel se mantiene al asumir, hacia 1920, la interpretación del tango y adoptarlo como su especie preferida sin abandonar el cultivo del cancionero nativista, confirmándole en la filiación nacionalista de su arte. En los iniciales años de la década del '10 se había producido el primer memorable y espectacular avance del tango que había roto con prevenciones y prejuicios de la clase media y el patriciado criollo como resonancia de la exitosa acogida y el suceso que tuviera en París. Y en los años finales del mismo decenio nacía en Montevideo el tango/canción de la mano de Pascual Contursi como autor de las letras iniciales y, precisamente, en la voz de Carlos Gardel como primer intérprete de las mismas y como creador de la forma o manera de cantarlas.
          Esto quiere decir que Carlos Gardel ha podido constituirse en ese rol tan confirmado siempre de prototipo del ser o el hombre rioplatense porque el cultivo de lo tradicional y lo nacional fue producto de la hora y el entorno que se vivía en el Río de la Plata, y producto también de sus convicciones estéticas y éticas respecto del tiempo, los hechos y la naturaleza de la comarca que le tocara vivir. Y este ángulo del enfoque de Carlos Vega es un aspecto poco considerado en los análisis que sobre Carlos Gardel se han hecho y se seguirán haciendo, según todas las previsiones, cuantiosamente.
        Generalmente, como es el caso de los grandes artistas de cualquier disciplina, se considera a una figura genial en mérito a su obra, como un ser tocado por una varita mágica o dotado de virtudes excepcionales y despegado del suelo, del entorno social y del momento histórico que vive o ha vivido. Algo así como una entidad ingrávida que existe "per se", hasta con una única virtud y sin defectos. Sin embargo, no es así ni como se le debe aproximar. Menudo sobresalto se produce a veces al conocer la verdadera condición humana y terrestre de un ídolo y su peripecia habitual.
          Por eso, el olvido u omisión de no considerar a Carlos Gardel involucrado en un mundo y un acontecer más amplios que el solo suburbio que le sustentara y le nutriera e inmerso en un tiempo atravesado por inquietudes y problemas mayores que los cotidianos e inmediatos de su estrecho vecindario, condicionado como individuo y ser social por circunstancias mucho más graves que las de sus actuaciones artísticas y sus trabajos fonográficos y sus pasiones turfísticas y sus actividades cinematográficas, etc., es encararlo únicamente como al ídolo que se supera después de la muerte cantando "cada día mejor".
          Lo que nos plantea Carlos Vega es no perder de vista que el cantor Carlos Gardel fue un hijo de su tiempo y lo encaró como lucidez haciendo sus elecciones como lo de cultivar lo que su tierra poseía, como lo de presagiar y atinar sobre la inmensidad de la propuesta de Pascual Contursi, por ejemplo, y dedicarse a crear algo inédito aún. Y también Carlos Vega nos propone considerar que asimismo la música popular de aquel tiempo, tanto rural como urbana, estuvo en ese conflicto planteado entre lo que provenía de afuera y lo tradicional, lo vernáculo. Esto último se salvó, se impuso porque el movimiento promovido sin planificaciones, espontáneo, se extendió por todos los sectores de la cultura incorporando a él todas las artes. En las de la música y las letras los poetas, escritores, músicos, dramaturgos, intérpretes y artistas teatrales y musicales, payadores y cantores compusieron y difundieron obras cuyo asunto y espíritu pertenecían a temas y cuestiones propias, oriundas de la región, de raigambre nacional. Novelas y crónicas, canciones y poemas, dramas y comedias, ensayos y crítica ocuparon páginas y páginas de libros y revistas, periódicos y publicaciones de toda índoles, escenarios teatrales y circenses. Desde Antonio Lussich y José Hernández pasando por Eduardo Guitiérrez, Rafael Obligado, Elías Regules, José Alonso y Trelles, Fernán Silva Valdés, etc., el cultivo y la práctica de lo nacional fue dándole un color distinto al desenvolvimiento cultural de estas latitudes platenses. Y no fue sólo en el nivel popular porque también en él se incluyeron los niveles superiores, como en el caso de la música, la denominada culta o clásica. Baste recordar los nombres de Luis Cluzeau Mortet, Eduardo Fabini, López Buchardo, Alberto Ginastera.
        En cuanto a la música popular y al área que nos ocupa, esa reacción nacionalista se manifestó en el auge del arte payadoresco o payadoril cultivado por los máximos trovadores de la época y antecedentes de los cantores milongueros o urbanos -como José Betinotti, Gabino Ezeiza, Arturo de Nava, Francisco Martino, Mario Pardo, etc., etc.- que serán los primeros referentes (como se dice ahora) de las aficiones juveniles de Carlos Gardel. En sus libres correrías de muchacho por los cafetines, los estudes, los almacenes y pulperías de extramuros, los locales de comités políticos, los teatros, etc., tanto de Buenos Aires como de Montevideo, en que no perdía oportunidad de ponerse a cantar incipientemente, Gardel frecuenta las actuaciones y participa en las conversaciones de los mencionados intérpretes criollos, recibiendo así de ellos las primeras "lecciones" -diríamos- de canto. Descubre así la canción popular, la canción criolla en las payadas de contrapunto, las improvisaciones y el cancionero de los maestros de género.
        Los testimonios de la opción gardeliana por la corriente vernácula son múltiples y se fundamentan en primer término en el propio ámbito en que fue desarrollándose su personalidad desde que arriba a Buenos Aires en 1891 a los 7 años de edad y comienza a frecuentar la comarca del Abasto entrando en contacto, pues, con payadores y cantores que van despertando sus anhelos y aspiraciones. (Utilizamos aquí esta fecha y esta edad en nuestro convencimiento sobre el posible año de su nacimiento, 1884, y sin entrar ahora en el campo de las explicaciones sobre el referido hecho, ya que no es el propósito de esta charla). Luego debe mencionarse su sostenida predilección por la guitarra como el instrumento congruente y válido para acompañar sus interpretaciones. La guitarra, haciendo a un lado lo relacionado con su origen y su condición de instrumento universal para sustento de la canción, fue y es el instrumento natural históricamente y por excelencia de acompañamiento de cantores y cancionistas en el Río de la Plata. Y Carlos Gardel se aferró a ella y sostuvo siempre su presencia en todas las ocasiones de actuaciones públicas o no, de sus grabaciones y hasta en las filmaciones de sus películas. Por más que en éstas concurran orquestas dirigidas por Julio De Caro, Alberto Castellanos, Terig Tucci, Juan Cruz Mateos como requisito de los argumentos cinematográficos y de los contratos para las filmaciones, y fuera de que dejó algunas placas grabadas con conjuntos como los de Francisco Canaro, Osvaldo Fresedo, Rodolfo Biaggi, la orquesta Gregor, el pocentaje de acompañamientos instrumentales u orquestales es muy escaso en su dicografía. Es decir, que en este aspecto se manifiesta muy clara también la opción tradicionalista de Carlos Gardel.
          Por otra parte, en el inicial repertorio de Carlos Gardel lucen innumerables los autores pertenecientes a la cancionista criolla, urbana o rural, de entonces, que demuestran la segura tendencia del juvenil cantor. No hay más que recorrer la nómina de sus grabaciones para encontrarse, por ejemplo, con que llevó al disco 4 canciones, 2 tonadas y 1 vals de Saúl Salinas, un cantor de origen cuyano apodado "El Víbora" con el que tuvo, además, una breve pero provechosa temporada de colaboración en 1913 en el cuarteto que constituyeran con José Razzano y Francisco Martino; y con que también dejó grabados 3 valses, 1 chacarera, 5 tonadas, 1 canción y 3 zambas del músico y cantor cordobés Cristino Tapia a quien frecuentara en más de una ocasión. De otro autor muy importante de esa época aunque signado por una desdichada vida carcelaria, Andrés Cepeda, Gardel musicalizó y grabó 2 canciones, 4 estilos, 1 milonga, 4 valses y 1 cifra. Estos tres cantores -Salinas, Tapia y Cepeda- dejaron una fuella indeleble en el joven trovador pues ellos le aportaron no sólo obras sino que además fueron mentores suyos con sus advertencias, reflexiones y consejos de probados cultores del canto y la copla nacionales. Y no podemos dejar de mencionar como integrantes de esa naturaleza en su repertorio, las obras que Gardel dejara grabadas de autores nuestros como las 4 canciones y 1 vals de José Alonso y Trelles, "El Viejo Pancho"...nuestro, aunque haya nacido en España..., los 2 estilos de Elías Regules, 1 tango y 1 cifra de Fernán Silva Valdés, y la canción "El carretero" (o "La vida del carretero") de Arturo de Navas (o Nava) de la que dejó grabadas dos versiones. Es bueno recordar acá la amistad que unía a Gardel con de Navas, "de quien -dice don José Gobello- recibía consejos y enseñanzas y a quien admiraba profundamente. Juntos frecuentaban los camarines de los teatros, donde solían pasar dos o tres horas cantando".
         Y bien... más arriba mencionamos el otro testimonio de la opción gardeliana por la corriente nacional de la canción: el tango, una especie musical popular que ya había recogido en sus composiciones los aires de la tierra en sutiles reminiscencias de la vidalita, el estilo, la milonga pampeana promoviendo así toda una corriente criollística cuya figura mayor fuera don Agustín Bardi junto a las de José Martínez, Graziano De Leone, Luis Alberto Fernández, etc., y que aún prosigue con obras como "Aquellos tangos camperos" de autores de la talla de Horacio Salgán y Ubaldo de Lío. Esta nueva opción de Gardel cantor se produce en un momento en que, por un lado y durante la década de los años '10, se había ocasionado un auge del tango superando los límites que se le habían impuesto por su origen arrabalero y por su condición de danza "bastarda e inmoral". Y por otro, en momentos en que Gardel actuando en dúo con Razzano ya se había impuesto al público de ambas orillas del Plata en su condición de cantor criollo o nacional que dominaba el cancionero nativista sin haber llegado a hacerse payador, por más que conocía muy bien el género cultivado por los cantores repentistas.
          Acá hay que recordar -aunque en verdad no hace mucha falta- que este tango es un producto cultural criollo, un invento del pueblo, del más bajo pueblo, que misturó originariamente ritmos provenientes de fontanas de su parentela, como lo eran la habanera y el tango andaluz, con el ritmo de la milonga procedente del no menos familiar ámbito rural, en cuya mistura cobró considerable importancia la contribución del ritmo de origen afro. Esta creación popular rioplatense encajaba naturalmente en el marco de los géneros musicales nacionales, por lo que la decisión de Gardel se mantiene, en ese sentido, en la misma corriente musical vernácula que venía interpretando.
           Pero también se produce esa opción de Gardel por el tango cuando aún éste constituía únicamente una especie musical bailable. Sólo excepcionalmente se escribían letras para el tango, como era el caso de don Angel Villoldo para sus tangos de corte milonga como "¡Cuidado con los cincuenta!", "El choclo" y "La morocha" -este último con música de Enrique Saborido- en los que Villoldo "combinó en su arte la influencia de la payada y de la milonga improvisadora (...) con los cantables del teatro lírico popular español de gran divulgación en su época", como dice Horacio Ferrer.
           Y todavía hay que mencionar aún que la tal opción de Gardel por el tango se produce en momentos en que en Montevideo, promediando el año 1914, se instala un cantor y poeta procedente de Buenos Aires aunque nacido en Chivilcoy: Pascual Contursi. Contursi jugará un papel trascendental en la historia del tango porque con él nace el tango/canción. Las cualidades de Pascual Contursi -como dice Gaspar Astarita, su mayor biógrafo- "no son las del antiguo payador por sí lo acercan mucho a su nueva versión: la del bardo milonguero. Verseador de rima fácil, buscando en sus inicios el calor y el aplauso de un público de almacén, de trastienda y de picadero de circo, guitarrero y cantor de 'voz finita', con una natural tendencia a la improvisación, todo lo ubica en esa corriente cantable (...) que estaba aportando la levadura de la transición 'de la payada al tango'."
           Pascual Contursi permanece en Montevideo hasta principios de 1917. En esos años se dedica a ponerle letra a tangos de la  Guardia Vieja que habían sido compuestos para ser bailados; y así nacen "Qué querés con esa cara" sobre la música de "La guitarrita" de Eduardo Arolas, y "El cachafaz", "El flete", "Champán tangó", "La bibliioteca" que él canta en distintos lugares de reunión de gente trasnochadora y donde se gana unos mangos "pasando el platillo". También en esos años coincide en Montevideo el dúo de Carlos Gardel y José Razzano actuando en teatros, cafés, pensiones, casitas, etc., donde se encuentran muchas veces en las livianas noches de garufa y canto con Pascual Contursi, amigo y colega y camarada del oficio, a quien van a escuchar y ver actuar.
          Entre los sitios en que actúa Contursi se encuentra el "Moulin Rouge" del padre de Matos Rodríguez, que será el escenario en que a fines de 1916 dé a conocer la letra que le ha puesto a "Lita", un tango de Samuel Castriota. También le dará a conocer a Gardel personalmente el tango en cuestión, atándose así el comienzo de la gran aventura para el tango y para Gardel. Porque el "Morocho del Abasto", cantor criollo, aceptará de inmediato el desafío intuyendo y percibiendo el futuro de la colosal propuesta del chivilcoyano. Cambiándole el título por el de "Mi noche triste" lo estrenará con ciertos recelos porque lo que ofrece en esos momentos al público es algo absolutamente nuevo, un tango con una letra que narra por primera vez una experiencia del hombre urbano describiendo reveses y sentimientos en trances personales. Gardel lo estrena en los primeros meses de 1917 en el Teatro "Esmeralda" porteño y lo llevará al disco el 9 de abril de ese año.
>>>>Carlos Gardel se encuentra en esa hora ante una especie musical que nunca ha interpretado, con una letra escrita en estrofas que reiteran la modalidad payadoril del octasílabo pero con un asunto distinto que hasta entonces nadie había entonado. La propuesta contursiana significa abordar e iniciar el mayor emprendimiento del hombre que es el de crear, porque debe inventar la forma de cantar esa composición y realizar el milagro de dar a su pueblo un novísimo instrumento de expresión aunque en ese momento no perciba esto último muy claramente ni en toda su magnitud. Pero Gardel cuenta con recursos personales sustantivos de difícil homologación, con un empeño no desmentido de cultivar el canto nacional y conque este empeño coincidía con la índole del verso propuesto por Contursi. Al respecto del mismo dice el Dr. Luis Adolfo Sierra, otra autoridad en la materia, que "el carácter esencialmente localista de la letra de tango, habría de aportarlo la influencia de una expresión popular inalienablemente criolla en sus raíces mismas. Fue la payada. Los troveros ciudadanos que desparramaban su ingenio repentista en los almacenes y en las pulperías suburbanas, fueron inoculándole al tango 'el sabor lugareño' y el carácter local, a modo de progresiva asimilación anímica y temperamental de lo auténticamente nuestro. Los payadores fueron perfilando insensiblemente la fisonomía de las futuras letras de tango, en el ascenso inesperado de su trayectoria".
          Son justamente esas características del verso contursiano que define el Dr. Sierra aplicado a una música de condición y temple del país lo que atraerá a Gardel para consumar una opción ya hecha. Con ello, a partir de 1917, pone la piedra miliar de un nuevo hito, de un nuevo rubro en el desarrollo del tango; del que será, además, la máxima referencia y el maestro indiscutido y por antonomasia. Desde luego, también ofrece un nuevo testimonio de su postura de cantor vernáculo.
           Sin embargo, no se puede obviar que en el ascenso de nuestro máximo cantor cobran también una innegable trascendencia sus condiciones naturales para el canto, que contribuyeron tanto al suceso e imposición de ese tango/canción como al liderazgo de Gardel en su condición de intérprete y maestro indiscutido e invicto hasta la fecha y más allá. Nunca será suficientemente proclamada la excelencia del canto gardeliano, del cual nuestro mayor musicólogo Lauro Ayestarán manifestara que "musicalmente (ese) canto era de una inflexión intransferible debido a su cálido y diferenciado timbre vocal, eso que lo hace detenerse a uno ante su voz y reconocer de inmediato su metal: "¡Gardel!", dice de inmediato el dueño de la memoria más frágil. Su afinación era perfecta (...) como corresponde a una fuerte expresividad popular; era riguroso en el ritmo y lo sabía subrayar con una musicalidad certera. Ostentaba una impostación natural impecable; todas sus notas eran llenas y parejas y su voz, de pequeño volumen -lo oí varias veces directamente, dice Ayestarán- corría como un fuego por todo el teatro o el ámbito de una sala. (...) Acaso había otra virtud más secreta: siendo igual a sí mismo, en cada una de sus interpretaciones Gardel creaba distintas condiciones sonoras y servía al texto adecuándose a su más entrañable sentido. De ahí su rica y variada paleta. Y ya está dicha la palabra: creaba". Los dichos de Lauro Ayestarán definen las altas condiciones del artista.
          Y por útimo, hay que decir de otro factor que ha obrado y obra aún en el encumbramiento y el éxito alcanzados por Carlos Gardel, y en el aura que ha rodeado y rodea su figura: el misterio. Este ingrediente de la entidad gardeliana, que mucho tiene que ver con su mito o con la configuración del mismo, estuvo presente durante toda su vida, aún en aquellos lejanos tiempos de sus tormentosos años juveniles; y sigue ejerciendo su magnetismo todavía después de los 63 años transcurridos desde su desaparición física en la tragedia de Medellín. Su atracción personal, la novela de su nacimiento e infancia y juventud, la reserva con que envolvía sus amores, su frecuente gesto caviloso y reconcentrado que parecía denunciar un recóndito secreto o una íntima borrasca, las raíces de su propio genio artístico son otros tantos componentes de su enigma personal. Entre esos misterios no son menos señalables el de la bala que permaneció por años enquistada en uno de sus pulmones como una condecoración otorgada a su guapeza, y el de aquella temporadita pasada en Usuhaia patentizando las diabluras con que fue forjando desde temprano su propia leyenda.
         Hasta podría mencionarse que la discusión permanente que provocan su obra y su legado forma parte de ese misterio. En ese legado, donde se incluye el mensaje que se desprende del acto volitivo de sus opciones, debe advertirse la importancia adquirida por las motivaciones de orden nacionalista o vernacular que orientaron lasa decisiones y la trayectoria de Carlos Gardel. Lo cual tiene la fortuna de seguir conmoviendo el alma de la música popular; y sin duda, indica derroteros ciertos e inestimables a quienes cultivan la canción en estas comarcas platenses. Que el misterio siga siendo misterio y que el mensaje beneficie el canto de las generaciones que lo recojan.

Durazno, 5/X/1998 - Víctor A. Quiroga

 

 

 

La lucha por La Cumparsita

por Pachorro

Argentinos y uruguayos, como hermanos, no pueden dejar de querer algo que les es tan innegablemente propio: La cumparsita es su propia madre y el tango su padre.

El otro día, navegando en la red, llego a un artículo que comenzaba con algo que llamó poderosísimamente mi antención:

"Después de tanto tiempo, Uruguay y Argentina siguen disputando la paternidad de La Cumparsita".

¡Cómo!... ¿Qué es esto?

Continúo leyendo la nota y me encuentro con una verdadera obra de arte del periodismo, que con un comienzo impactante finaliza diciendo lo que todos sabemos.

Pese a la incertidumbre de la fecha de su escritura, no puede llegar a ponerse en duda ningún aspecto referido a las autorías, pero curiosamente aquí se presenta algo muy poco común y es que no existe una sola letra y que en su música hay porciones pertenecientes a varios compositores.

El Himno de los Tangos, ése que es reconocido como ícono del género, fue compuesto por el uruguayo Gerardo Matos Rodríguez, quien en colaboración con el pianista mercedario Carlos Warren le presentó la partitura al maestro argentino Roberto Firpo. Este notó una carencia armónica en la totalidad del tema por lo que le agregó una parte de su tango "La gaucha Manuela" y una porción de la ópera "Miserere" de Giuseppe Verdi.

La letra original, por su parte, no mantiene la vigencia que sí logra su música, y ya en 1924, el tema estaba prácticamente olvidado. Es "Si supieras", de Pascual Contursi y Enrique Pablo Maroni, la que se instala de forma permanente, más allá del hecho de que debido a la falta de autorización de Matos Rodríguez para ponerle versos y un nuevo título a su composición diera origen a un juicio que se resolvió en 1948.

En 1924 Gardel graba esta nueva versión en Buenos Aires, y es así como la originaria marchita estudiantil se convierte en el tango más interpretado y grabado de todos los tiempos, con infinidad de arreglos y variaciones.

Con la mano en el corazón

90 ó 91 años después, argentinos y uruguayos siguen en pugna, pero no sólo por esos motivos.

La nota, con fuente en www.bbcmundo.com, aumenta el fango en la pista indicando el año 1997 como la fecha en que se declaró como "himno cultural y popular" de Uruguay, cuando fue el 2 de febrero de 1998 el momento en que se efectúa esa declaración, por resolución presidencial.

1997 ó 1998... 1916 ó 1917... Tacuarembó o Toulouse, todo sirve para pegarle el codazo a Uruguay, una ex-provincia argentina que se independizó... y a veces me parece que no hubiera sido lo más acertado.

Es indudable que no hay pueblos más hermanos que el argentino y el uruguayo. Y como hermanos, así se llevan. ¿Y qué hay de malo en eso? Hermanos en el idioma, como ningún otro pueblo hispanohablante, hermanos en sus costumbres y en su cultura y rivales desde el fondo de sus almas rioplatenses.

Se sabe que Buenos Aires es la Capital Mundial del Tango... ellos lo saben, nosotros lo sabemos, el mundo lo sabe.

Se sabe que el tango es rioplatense, ellos lo saben, nosotros lo sabemos, ¿el mundo lo sabe? Vamos a contentarnos con creer que el que está cercano al tango lo sabe. Porque también sabemos que la difusión que Argentina le ha dado al tango le ha valido para que el mundo crea que el tango es sólo de ella.

Se sabe que La Cumparsita es uruguaya, ellos lo saben, nosotros (por supuesto) lo sabemos. Pero con notas como la que leímos, en la que se compara una música cuyos primeros acordes representan en sí mismos todo el género tanguero, con un tango que lleva otro nombre, es querer ir un poco más allá de una simple (o compleja) rivalidad.

Decir que Argentina y Uruguay se disputan el tema como una suerte de himno nacional, haciendo referencia a que en la Exposición de Sevilla de 1992, la delegación argentina protestó porque Uruguay puso énfasis en el origen montevideano de la pieza, y que generó protestas por parte del gobierno uruguayo el hecho de que en el desfile inaugural de los Juegos Olímpicos de Sydney 2000 los deportistas argentinos hubieran marcharon al son de "La cumparsita", es enturbiar las aguas.

¿Qué esperaban? ¿Que tanto unos como otros nos quedáramos de brazos cruzados?

Aquí hay cosas bien distintas: el origen del tema y quien logró imponerlo.

Gerardo Hernán Matos Rodríguez, "el Becho", fue su autor, Ricardo Firpo le dio el impulso inicial a su fama y el inigualable Carlitos Gardel (que vaya a saber dónde fue que al final habría nacido, pero a esta altura, ¿a quién le importa?) llevó la letra de otro tango con idéntica música, Si supieras, a encumbrarse como el mayor éxito tanguero a nivel mundial.

La letra de Contursi y Maroni fue la que perduró, porque su nivel era mayor o, seguramente, porque El Mago la popularizó.

¡No le busquemos más el pelo al huevo!

Si La cumparsita fue una pieza olvidada hasta 1924 cuando se le puso la primera letra, es un anécdota.

Que al argentino Astor Piazzolla la haya considerado el como "el peor de todos los tangos", es otra.

Si nos vamos a concentrar en la pregunta "¿a quién pertenece La cumparsita?" no cabe más que una posible respuesta.

¿Qué tal si en vez de tratar de despojar al pequeño Uruguay de uno de sus grandes y verdaderos logros nos dedicamos a tirar en conjunto de este hermoso carro que es nuestra cultura rioplatense?

Letra de Gerardo H. Matos Rodríguez

I

La cumparsa
de miserias sin fin desfila
en torno de aquel ser enfermo
que pronto ha de morir de pena,
por eso es que en su lecho
solloza acongojado
recordando el pasado
que lo hace padecer.

II

Abandonó a su viejita
que quedó desamparada
y loco de pasión, ciego de amor
corrió tras de su amada
que era linda, era hechicera
de lujuria era una flor
que burló su querer
hasta que se cansó
y por otro lo dejó.

I bis

Largo tiempo
después cayó al hogar materno
para poder curar su enfermo
y herido corazón y supo
que su viejita santa
la que él había dejado,
el invierno pasado
de frío se murió.

III

Hoy ya solo abandonado
a lo triste de su suerte
ansioso espera la muerte
que bien pronto ha de llegar.
Y entre la triste frialdad
que lenta invade el corazón
sintió la cruda sensación
de su maldad.

I (PARA FIN)

Entre sombras
se le oye respirar sufriente
al que antes de morir sonríe
porque una dulce paz le llega
sintió que desde el cielo
la madrecita buena
mitigando sus penas
sus culpas perdonó.

 

 

 

 

La difusión del tango Por Julio César Luna

Editorial de la revista Córdoba Tango No. 20 de Junio de 2000

 

El tango mantiene su vigencia entre otras cosas por la tarea que diariamente realizan hombres y mujeres que conducen audiciones de música ciudadana.

Los que hace años escuchamos estas emisiones, tenemos más o menos reconocidos a estos profesionales en distintas emisoras y es muy común que la gente de tango comente

sobre la trayectoria de los mismos.

Y hoy queremos comentar sobre las penurias que pasan algunos difusores, por la errática política que llevan a cabo los directivos de ciertos radios como es Nacional, hace un tiempo retiró de su programación a la señora Nora Perle, una profesional de

primerísimo nivel y con una voz privilegiada; luego con el cambio de administración

eliminó la conocida audición “La noche con amigos” de Lionel Godoy, uno de los principales difusores de Argentina, y también al señor Néstor Pinzón que los sábados a la tarde tenía a su cargo las emisiones de los coleccionistas de tango de Buenos Aires. Por suerte ambos están trabajando de nuevo en la Radio de la Ciudad, Godoy lo hace en la F.M. y Pinzón de lunes a viernes por la noche en la A.M. Radio 10 dejó sin trabajo a

Jorge Bocacci, y nos quedamos momentáneamente sin “Bocacci a tango limpio”, y estamos hablando de una de las voces más jerarquizadas en la difusión del tango.

Felizmente ahora podemos escucharlo por C.W.1 “Radio Colonia de la República Oriental del Uruguay” A.M. 550, todos los días a partir de las 14 horas.

Aquí en Córdoba tenemos el caso de un excelente conductor, Alberto Montana, con largos años de estudio, una magnífica discoteca, este actor es un gran profesional desaprovechado por las emisoras locales.

Lo decimos con profundo dolor por las penurias que les toca vivir a estos puntales de la música nacional.

A veces no entendemos a estos directivos de las radios, pensando si habrán tomado conciencia que cuando eliminan estas audiciones tan escuchadas a lo largo y ancho del país, pierden oyentes y contribuyen a la inevitable decadencia

de la emisora que dirigen.

Una vez más debemos destacar la importancia de estos profesionales de la difusión, por cuanto llegar a ser conductor reconocido por los amantes de la música ciudadana, es tarea de largos años de trabajo y estudio.

Al solo título ejemplificativo señalamos el caso de Hugo Astrada, que actualmente por L.V.2, conduce su Audición “Deportando”, desde hace varios años está en esto, y aparte de ser un estudioso del tema, es un profundo conocedor de la temática y las vivencias de todo lo concerniente al tango y lo más importante, sabe transmitirlo.

Estos conductores tienen la virtud de que al comentar el tema, siempre nos dejan una enseñanza, con cosas simples, sin exageraciones, con prudencia y también

Con la voz y la emoción que acompañan la pieza musical y preparando al oyente a que goce escuchando al intérprete de la mejor música del mundo, “El Tango”

 

 

EL HUMOR DE GARDEL

 

                  Tomado del libro El humor en el Tango de Jorge Palacio (Faruk)

 

 

     La sonrisa de Carlos Gardel es lo más visto en todo el país.. Está en los almacenes, en las carnicerías, en las gomerías, en los cafés, en las pizzerías, en las peluquerías, en las agencias de lotería, en los colectivos y –últimamente- la vimos en un afiche de ropa interior femenina.

     A nadie se le ocurriría colgar un retrato de Gardel serio. Es que la imagen del insuperable cantor es alegre, cordial, cachadora y de buena onda.

     Dijo Nicolás Olivari en una nota sobre Carlos Gardel titulada Guardián de la cacha- da: “Eso era Gardel y mucho más. Tenía el arte movedizo en su paso, de los que hacen gimnasia sumaria en los baldíos, jugando al fútbol, y a la agachada intención  en la palabra, siempre sardónica, inofensiva y aguda a la vez, tono de ‘cachada’ porteña inimitable y única, que no ofende pero que se defiende, porque el corazón del porteño no se desnuda nunca y no hay raza en el mundo que tenga ese pudor huraño y celoso de los sentimientos. Y así era sentimental riéndose, comenzando por burlarse de sí mismo,

antes de que lo ‘cacharan’ los demás”.

     Si Gardel “inventó” la manera de cantar el tango dramático al estrenar “Mi noche triste”,  también “descubrió” la única manera de interpretar el tango con humor; con gracia. Esa gracia que no logró tener ningún otro artista popular.

     Pasaremos revista a los más importantes tangos humorísticos que cantó Gardel.

“Machete” describe al avaro, amarrete, agarrado y miserable.  Data de 1929 y fue compuesto por Jorge Curi y Guillermo Bazzadoni. La expresividad del cantor pinta de cuerpo entero a este tipo de personaje.

 

                 Machete…

                 ¡pucha que sos amarrete,

                  la gran siete como sos!

                  Sin cuento…

                 al que te puso ese apodo

                 hay que hacerle un monumento

                 porque te lo adivinó.

 

     En aquellos primitivos tangos que compuso Angel Villoldo, el protagonista, por lo

general, era un personaje fanfarrón y presumido que hablaba en primera persona. Podemos citar “El porteñito”, “El presumido”, “Soy tremendo”, “El pechador”, “Te la di chanta”, etc. Varios años más tarde, Francisco Lomuto y Antonio Botta reflotaron ese estilo con “Si soy así”.

 

               Si soy así, qué voy a hacer,

               nací buen mozo y embalao para el querer.

               Si soy así, qué voy a hacer,

               con las mujeres no me puedo contener.

 

     También el individuo de poca suerte fue tratado con humor. Se lo puede llamar mufa,

jettatore, fúlmine o semáforo. Los autores Alfonso Tagle Lara  y César de Pardo lo bautizaron “Fierro chifle”.

 

              Vos naciste en Martes 13 “Fierro chifle”, y es por eso

              de que andás siempre en la mala, sin poderte acomodar,

              sos un yerro en esta vida con la “jetta” que te encana

             y seguís la caravana con la desgracia a la par.

 

     En el tango “Incurable” la pobre mujer le reprocha a su marido su triste condición de chorro. Los últimos versos de la obra en el fondo son dramáticos, pero el autor Roberto

Aubriot Barboza los trata con humor de alto nivel.

 

               Mas pasada una semana

               Del solemne juramento

               Supe que todo era cuento

               Que seguís tu profesión.

 

                Supe que la otra mañana

                Marchaste al Departamento

                Porque le afanaste el vento

                A un tano en Constitución.

 

     Es bien sabido que Gardel prefería las carreras de caballos al fútbol. Por eso mismo los tangos burreros fueron más abundantes que los futboleros dentro de su repertorio. Sin embargo, una de sus mayores creaciones homorísticas fue “patadura” de José López Ares y Enrique Carrera Sotelo.

 

                 ¡Piantate de la cancha, dejale el puesto a otro,

                 de puro patadura estás siempre en “orsai”.

                 Jamás cachás pelota, la vas de figurita

                 y no servís siquiera para  patear un “jans”.

 

     Hasta aquí hemos repasado algunos fragmentos de tangos humorísticos que interpretó Gardel. Ahora vamos a desarrollar completas las letras que a nuestro modesto entender fueron las mejores logradas por el zorzal.

 

Araca, París

 

     César Lenzi, que ya había tenido un impactante suceso con “A media Luz”, fue un destacado autor teatral uruguayo. Estando en París como funcionario del Servicio Exterior de su país escribió la letra de “¡Araca París!” donde narra la historia de un aventurero que soñó hacerse dueño del París galante y volvió con la más aplastante derrota a su barrio pobre.            

  

                   Pianté de Puente Alsina para Montmartre,

                   Que todos me batían, pa m’engrupir:

                   “Tenés la pinta criolla p’acomodarte

                   Con la franchuta vieja que va al dancing…

                   ¿Qué haces en Buenos Aires? ¡No seas otario!

                   Amurá esas milongas del Tabarís…

                   Con tres corte de tango sos millonario…

                   ¡Morocho y argentino! ¡Rey de París!

 

                              ¡Araca París!

                              ¡Salute París!

                              Rajá de Montmartre,

                              piantate, infeliz

                              ¡Araca París!

                              ¡Salute París!

                              Franchutas bacanas

                              qué vas a engrupir.

                              Volvete p’al barrio

                              y tendrás milongas;

                              milongas disqueras

                              que saben amar.

                              ¡Araca París!

                              ¡Salute París!

                              Rajá de Montmartre,

                              Piantate, infeliz.

 

                    agarré tren de lujo, loco’e contento:

                    -bon soire, petite je t’aime, tu es mon cocó-

                    con una gorda tuerta con mucho vento

                    que no me dio ni medio y me amuró…

                    Tiré la bronca y, guapo, por darme corte,

                    un tortazo en la ñata se le incrustó;

                    comisaría, jueces y un pasaporte…

                    y terminó mi vida de gigoló…

 

 

Cachadora

 

     Dentro de la galería de famosos personajes femeninos tangueros se destaca la personalidad de la llamada “Cachadora”. El que le recuerda su prontuario a la señora es uno que la conoce bien y –por lo menos hasta ahora- no se dejó engrupir por sus encantos.

     La música de este tango es de Francisco Lomuto y la letra fue escrita por el mismo Francisco Lomuto con el seudónimo de Pancho Laguna.

 

                    Tenés un viejo, y pasás por gran señora,

                    que le sacás todo el vento

                    y lo engañás como a un gil.

                    Tenés un arte pa’engrupir a los varones

                    que hasta un gigoló buen mozo

                    le sacaste buen botín.

                    Y hasta has hecho de un cafiolo remanyao

                    un mishé atolondrao que te da lo que pedís.

                    Con esa cancha por qué no hacés un tratado

                    “La moderna cachadora o la forma de engrupir”

 

                        Cachadora,

                        cuando te encanás a un coso

                        ni por broma se te pianta;

                      ¡Atorranta!

                      Cachadora,

                      le tomás lo mismo el tiempo

                      al botón que al comisario,

                      ¡Qué de otarios!...

                      Vampiresa,

                      Che, Gautier de Puente Alsina

                      ya no andás por las esquinas,

                      te paseás en voiturette.

                 

                 La otra noche caminando por Corrientes

                 te encontraste con el tano

                 que al principio te empilchó;

                 lo llamaste, pero el tano, ya canchero,

                 por la biaba que le diste

                 se hizo humo en el montón.

                 Y a otro pipiolo que pagaba copetines

                 y pa’comprarte botines amuraba hasta el reloj

                 al campanearte pegó un viraje en la esquina

                 y te dijo que vendría pero nunca más volvió.

               

 

Seguí mi consejo

 

     Eduardo Trongé, autor de las obras teatrales “Retorna vincitor”, “Era un malevo buen mozo” y “El rincón de la alegría”, se acercó al tango en algunas ocasiones. Una de ellas fue para escribir la letra de “Seguí mi consejo”, un verdadero clásico dentro del tango cómico.

 

                Rechiflate en el laburo, no trabajés  p’a las ranas

                tirate a muerto y vivila como la vive un bacán

                cuidate del surmenage, dejate de hacer macanas

                dormila en colchón de plumas y morfala con champán.

                Atorrala doce horas, cuando el sol no esté a la vista

                vivila siempre de noche porque eso es de gente bien

                tirale el lente a las minas que ya estén comprometidas

                pa’que te salgan de arriba y no te cuesten toven.   

 

                     Si vas a los bailes parate en la puerta

                     campaneá las minas que sepan bailar

                     no saqués paquetes que dan pisotones…

                     ¡que sufran y aprendan a fuerza’e planchar!

                     Aprendé de mí que yo estoy jubilado

                     no vayas al puerto te puede tentar

                     hay mucho laburo te rompés el lomo

                     y no es de hombre pierna ir a trabajar.

 

              No vayas a lecherías a pillar café con leche

              morfate tus pucherotes en el viejo Tropezón.

              Y si andás sin medio encima, cantale fiao a algún mozo

             en una forma muy digna pa’evitarte el papelón.

             Refrescos, limones, chufas, no los tomés ni aun en broma

             piantale a la leche herman, por eso arruina el corazón

             mandate muy buenas cañas, hacete amigo del whisky

             y antes de morfar rociate con unos cuantos pernots.               

                            

 

 

"Pichuco", un viaje mítico (hacia la entraña del tango)

 

 Por Pedro Alberto Colombo                            Todotango.com

 

 
   
  

omo sucede en la literatura universal, el tema del “viaje” tiene en la poética del tango, un lugar y un sentido preponderante. Desde el iniciático viaje de la percanta, que se pianta del bulín y multiplica en discos el delicado canto del amor desdichado (“Mi noche triste”, de Pascual Contursi), hasta el del hombre que procura superar la pérdida amorosa, eje del tango-canción y vuelve a París, atraído por el querendón invite de “La morocha” o por el llamado paternal y consolador –mítico además- de Carlos Gardel.

En sí mismo, el tango es un viaje entretejido por el deseo homérico de “Volver” y la esperanza de Penélope para que lo haga. Hombre (hijo) perdido casi, en la fatiga de luchar “por las calles de la vida”. Mujer (madre-esposa) perseverante en la espera, suponiendo una mítica “Casita de mis viejos”, amorosamente abierta a la recepción. Hay viajes que se quedan a medio camino, como las “Golondrinas”. Otros, que tienen por destino la muerte, sea con la resignación de “Adiós muchachos” o con el descreimiento del que se entrega “Como abrazado a un rencor”.

La “mismidad” de Pichuco
Nos “detendremos” hoy, paradójicamente, en el “viaje interior”. Dentro del mismo, una notable obra se muestra como una isla apartada, remarcable como feliz eventualidad. Sin embargo, su construcción, con reminiscencias del itálico “notturno” evocador de la noche, y ya como género romántico, con característica de “melodía cantábile” y acompañamiento arpegiado, (ideal para el piano, pero además para otros instrumentos, como en este caso el bandoneón y la guitarra), nos traslada a las mismas entrañas del tango. Tratase del conmovedor “Nocturno a mi barrio”, poema escrito, compuesto y recitado por Aníbal Troilo, con acompañamiento musical.

Aníbal Troilo

Es de suponer que la estética musical de Pichuco ensombrece cualquier otro aspecto de su arte, comparable al de Gardel en lo que a la canción se refiera; asociado al de Homero Manzi y Cátulo Castillo, respecto de la conjunción músico-poética perfecta. Es de suponer que su personalidad, conductora y orientadora de jóvenes talentos, su bohemia, el matiz compositor de eximias obras como “Sur”, “Barrio de tango”, “Che bandoneón”, “A Homero”, “La última curda”, “Una canción”, “Desencuentro”, “Milonguero triste” y “Responso”, apague con sus brillos lo demás.

Empero, en un artista magistral como Troilo, no es dable suponer, sino revalorarlo todo, pues en él todo es Tango. Así lo afirma Edmundo Eichelbaum, en la portada de una excelente biografía: «Aníbal Troilo nació tango. Y creció barrio en el Abasto de vivencias, colores, olores, gentes». Y agrega que «si a la hora de tocar estaba solo con su alma y su fueye, a la hora de sufrir estaba solo con su cuerpo y sus dolencias...» Para redondear, que en esos dos tiempos emparentados, vibraba «el serio gozo de cantar con un instrumento, lo que siente el pueblo». (VVAA, La Historia del Tango, Aníbal Troilo. Editorial Corregidor, Buenos Aires: 1999)

Precisamente, en 1956, y después de reponerse del desgaste con que lo iba lacerando la vida, en la clínica del doctor Carlos Márquez, el querido Gordo reconstruyó lo que denominamos “un viaje mítico a las entrañas del Tango”. El “Nocturno...” exteriorizó su viaje interior, a las profundidades agobiadas del propio ser, presintiendo lo agónico. Poema autobiográfico esencial, donde Pichuco sintetiza la coherencia de su estilo de vida y su tango; nada más ni nada menos que su “mismidad”.

Nocturno a mi barrio
Pichuco recuerda: «Siempre me gustó escribir. Este “Nocturno a mi barrio” lo hice cuando estaba internado en la clínica del doctor Carlos Márquez, haciendo una cura de sueño. Hace tiempo. Estuve allí un mes. Al par de semanas, cuando me hacían dormir tanto, me aburría de dormir y me levantaba y escribía. Escribía muchas cosas. El tema “Caliente”, por ejemplo, es de entonces. Se lo dediqué al doctor Márquez. Bueno, “Nocturno a mi barrio” lo hice allí.» (Revista La Maga. Edición Especial de colección. Homenaje a Troilo. Buenos Aires, 1995)

Nocturno a mi barrio
Mi barrio era así, así... así...
Es decir, ¡qué se yo si era así!
Pero yo me lo acuerdo así,
con Giacumín, el carbuña de la esquina,
que tenía las hornallas llenas de hollín,
y que jugó siempre de "jas" izquierdo al lado mío,
siempre... siempre...
¡tal vez pa’estar más cerca de mi corazón!
Alguien dijo una vez
que yo me fui de mi barrio...
¿Cuando?, pero... ¿cuándo?
¡Si siempre estoy llegando!
Y si una vez me olvidé,
las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja
titilando como si fueran manos amigas,
me dijeron: Gordo... gordo, quedate aquí,
quedate aquí.

Después de una primera parte lenta, acompañada nota por nota; de apurar con animación rítmica la segunda; en el recitado, Troilo comienza por transportarnos a su barrio, recordando que «era así, así... así... » (Nosotros nos ubicamos en él, porque lo asociamos con el nuestro). Inesperadamente, como si tuviera dudas, en el segundo verso nos aclara: «Es decir, ¡qué se yo si era así!» (y nos abre interrogantes que nos remiten a sensaciones, sabores, bellezas, personajes y amigos).

Troilo junto a Roberto Goyeneche y Ángel Cárdenas

Vuelve a martillar en “así”, logrando con la rima, facilitar la retención de la letra del poema. Mas, ¿cómo recuerda al barrio? Así: «con Giacumín, el carbuña (el carbonero) de la esquina /que tenía las hornallas (fosas nasales) llenas de hollín» (el hombre admirado que lo protegía y lo quería). El amigo que «jugó siempre de “jas” izquierdo al lado mío /Siempre... siempre... /Tal vez pa’estar más cerca de mi corazón». Poéticamente, “Pichuco” une el juego (fútbol), con el jugador (jás izquierdo), siempre ayudando a esa zurda (su corazón), que se regalaba y se castigaba por igual.

Aclara luego, a quien le reprocha por un supuesto abandono del barrio: («Alguien dijo alguna vez / que yo me fui de mi barrio»). Con sabiduría de noches saboreadas, olfateadas y masticadas, interpretando en tono justo al muchacho que no comprende esa superficial acusación, con una antítesis digna de los notables poetas, Troilo responde: «¿Cuándo?, pero... ¿cuándo?... / ¡Si siempre estoy llegando!».

En los versos finales, como disculpándose, a la manera de los hombres cabales y conscientes de algún descuido, de cierta culpa, para quién así lo suponga afirma: «Y si una vez me olvide /las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja /titilando como si fueran manos amigas /me dijeron Gordo... gordo, quedate aquí / quedate aquí».

La relación metafórica entre estrellas-esquina-vieja y la comparación entre titilar-manos amigas, enjoyan esta obra. Poema con léxico simple y profundo, bien literario. Con aliteraciones que enfatizan su recitado y le facilitan enriquecerlo mediante delicada gestualidad. Que se permite un “pa’estar” y algún término lunfardo, por natural exactitud. Música de herencia clásica y clima porteño. Inigualable interpretación, con arrastre de alcohol y de “erres”, genética de un lejano viaje inmigrante. Para completar, la madre. Arriba, en el titilar que busca atenuar tanta tristeza. Abajo, en el patio de su casa.

Cierta vez, contestó Pichuco a un periodista: «Le voy a hablar muy largamente de mi madre. Ponga así... Le voy a hablar muy largamente de mi madre... Mi madre es todo». (Revista La Maga, ibídem)

Pienso que si notables poetas del tango, parafraseando a Enrique Discépolo, coincidieran en que «una canción popular debe ser siempre el problema de uno, padecido por muchos» (Sergio Pujol. Discépolo. Editorial Emecé, Buenos Aires: 1995.), podríamos afirmar que, para Troilo, una canción popular debió haber sido siempre el problema de muchos, padecido por él. Así se regaló Pichuco al tango. Así viajó enteramente en y con él. Hasta corroerse la carne y el alma, posicionándose en el parnaso mayor de la mitología porteña.

Permítasenos, de yapa y pa’estar más cerca del corazón de Pichuco, viajar en altura, hacia la metafísica del buceador del Buenos Aires adánico, Leopoldo Marechal. Consultemos a los hombres sabios, desde las estrellas nocturnas, si Aníbal Troilo no es ese ángel perdido, que camina eternamente por las calles de todos los barrios y pregunta: «¿cómo salir de la noche doliente?». Para recibir la inefable respuesta: «En su noche toda mañana estriba: de todo laberinto se sale por arriba». (Leopoldo Marechal. Laberinto de amor. En Poesía 1924-1950. Ediciones del 80, Buenos Aires: 1984)

Grabaciones:
Cuarteto Aníbal Troilo, Buenos Aires 30/05/1968, RCA-Victor AVL-3871, 8166.

Nota especial: La grabación más emotiva es la que forma parte de un capítulo de la telenovela “Rolando Rivas, taxista”, de Alberto Migré. La escena muestra al conjunto de actores y actrices, con primeros planos de Claudio García Satur, Beba Bidart y Leonor Benedetto, siguiendo con atención el chamuyo de Troilo —en fueye y voz—, acompañado por Anibal Arias. También están Guillermo Rico, Nora Cárpena, Pablo Codevila y Luis Politi, que festejan al final al genial artista, con alborozo.

 

 

 

ALEMANIA, LA GUERRA, EL DISCO.... EL TANGO
 
 
 
Once años después que el norteamericano Tomas Alva Edison hubiese dado a conocer al mundo su invención del fonógrafo en 1877, el alemán Emilio Berliner presenta también su invento: el gramófono, 1888.
Ambos instrumentos mecánicos cumplían con el mismo fin, el de imprimir en un cuerpo sólido el sonido y luego reproducirlo en forma audible. Pero, ¿en que consistía la diferenciación entre el fonógrafo de Edison y el gramófono de Berliner? Básicamente en tres puntos. Dos de ellos de carácter técnico y el tercero, tal vez el más importante, de carácter industrial y comercial.
Mientras el fonógrafo grababa el sonido en forma helicoidal sobre un tubo cilíndrico con escritura vertical (fonógrafo de cilindro), el gramófono en cambio lo hacía sobre la cara de un disco en forma de espiral (gramófono de disco) y empleando escritura lateral. Desde el año 1890 hasta 1901 estos dos métodos de grabación y reproducción del sonido, suscitaron entre ambos inventores y las personas que ya se habían incorporado en el negocio de este extraordinario invento del siglo, innumerables problemas que se tradujeron en polémicas, demandas y juicios. Basta pensar, que para poder conocer las posiciones esgrimidas en esta vasta maraña, se precisarían escribir varios volúmenes y con letra chica. Demás está decir que hasta este punto de las circunstancias, los únicos personajes gananciosos eran los abogados. La traba crítica en cuestión además de otras menos importantes, era el poder utilizar la cera de abeja o de cualquier otro tipo como soporte en la grabación del sonido, patente registrada por Alexander Graham Bell (inventor del teléfono) y Charles Summer Tainter, ambos fundadores del Laboratorio Volta.
Apenas comenzado el año 1902, por fin los contendientes acuerdan comercializar y disfrutar en común de sus patentes: la Victor Company fundada en 1901 (propietaria de los derechos Berliner), la Columbia Graphophone Company, fundada en 1889 como (Columbia Phonograph Company) por E. D. Easton y Roland Cronlin, ambos estenógrafos de la Suprema Corte y con derechos adquiridos para la explotación del fonógrafo de Edison y por último la American Graphophone Company, originaria de la Volta Geraphophone. Es a partir de este importantísimo acontecimiento cuando rápidamente el gramófono y el disco tomaron notable ventaja sobre el fonógrafo y su cilindro, debido a su menor costo de producción y a la sencillez de su mecanismo comparado con el más complicado, aplicado a la máquina del fonógrafo.
Yo diría que es aquí donde termina la infancia y comienza la adultez del disco. Desde entonces, año 1903, comienzan a aparecer en Alemania cientos de fabricantes de máquinas parlantes y sus componentes como también muchas pequeñas empresas productoras de discos. Este hecho tan competitivo produce durante los cinco años siguientes una crisis comercial que hace pensar a Carl Lindström organizar la "Union" de fabricantes de instrumentos parlantes por un lado y la "Polyphon" que agrupaba a los pequeños fabricantes de discos. Carl Lindström fue el fundador de la Parlophon en 1896. Puede decirse que desde 1908 hasta 1914 el imperio fonográfico y discográfico ideado y gestado por Lindström fue tan impresionante que no quedó ciudad o pueblo en cualquier país del mundo donde no hubieran máquinas o discos alemanes con tantos modelos y marcas diferentes que fueron y serán el desconcierto de los coleccionistas.
La declarada y violenta competencia por parte de Lindström a las compañías ya bien consolidadas en Estados Unidos y Gran Bretaña, benefició a la economía alemana que recibió aportes similares a la de otras exportaciones industriales como la de máquinas de coser, herramientas, artefactos eléctricos etcétera, que por su menor precio podían ser adquiridos por el público de menores recursos. Pero Lindström también pronto se dio cuenta que este siglo XX comenzaba con la industria en expansión de la música reproducida y, tan pronto pudo, organizó el envío de máquinas grabadoras ambulantes a todas las ciudades importantes del mundo con el expreso fin de realizar tomas en cera a todo cantante, músico o conjunto que no tuviera compromiso exclusivo con las empresas ya conocidas. Ea así que entonces comienza un nuevo estilo en la grabación y comercialización del disco.
Buenos Aires que en 1910 ya contaba con 1.300.000 habitantes fue una de las ciudades de mundo preferidas por la Polyphon que estableció una manera muy original de producir y comercializar la venta de mayor cantidad de discos. Se trataba de pactar con el comerciante interesado, la venta con pago por adelantado de cierta cantidad de discos a cambio de la elección del intérprete y si lo prefería también la etiqueta podía llevar impreso su nombre o marca exclusiva. Muchos fueron los comerciantes interesados y también muchos más los músicos y compositores de tangos que soñaban entregar a ese surco mágico del disco, su modesto o gran saber, aprendido en el conservatorio o con el maestro de música del barrio o bien con su oído sumado a su esfuerzo. Así de esta simple manera tuvieron cada uno de ellos su oportunidad y así también nosotros la tuvimos porque nos enteramos de autores, composiciones y títulos de tangos que están en esos discos pero que en muchos casos no se escribieron comentarios, ni se imprimieron partituras, ni tampoco se conservaron los manuscritos pero, ahí están. Esos discos fueron son y seguirán siendo el representante permanente del invisible intérprete y que hoy a los estudiosos tanto como a quienes investigamos los misterios que aún contiene el tango nos sirve como elemento de comparación ideal.
Al comenzar la primer Guerra Mundial, las dos grandes y principales compañías fonográficas Victor y Columbia toman como medida inmediata, resguardar todas las matrices que se encontraban en sus depósitos de los países europeos, transportándolas a lugares muy seguros y al mismo tiempo disminuyendo notablemente las actividades con las grabaciones. Las dos empresas nombradas más otras europeas cesaron de fabricar esas máquinas que producían sonido musical que alimentaban la vida del espíritu humano y comenzaron en forma directa o indirecta en ese lapso que duró la guerra, con la fabricación de elementos que servirían para otras máquinas, pero esta vez, producirían únicamente el sonido previo a la miseria humana. Las casas vendedoras de discos en Buenos Aires sintieron pronto el frío de la guerra. Europa no enviaba mercadería debido al riesgo de la travesía y Estados Unidos enviaba lo poco que podía. Pero la Polyphon de Lindström seguía enviando discos a costa de riesgo y pérdidas hasta casi fines de l915. Algunas de las marcas producidas por él para etiquetas de discos eran: PARLOPHON, POLYPHON, ANKA, KRONOPHON, HOMOPHON, HOMOKORD, BEKA, FAVORITE, OROPHON, EXPOSICIÓN, SCALA, ERA, DACAPO, JUMBO, LYROPHON, etcétera.
También hasta ese año controló la producción y comercialización de Fonotipia y Odeon en Alemania. En casi todas estas marcas nombradas, figuran muchos nombres de importante trayectoria tanguera y criolla que grabaron en estos discos. Entre los años 1910 y 1915, se suman otros intérpretes que realizaron muchísimas grabaciones de tangos también en sellos que se registraron en Argentina y que procedían del mismo productor como ser: ARENAS, FERRARIS, CHANTECLER, AVELINO CABEZAS, VICTORIA RUBIN, TOCASOLO, ARTIGAS, PHONO D'ART, AMÉRICA, URUGUAYO, SONORA, ATLANTA, etcétera. De todas estas últimas nombradas la más difundida fue ATLANTA que por permiso de Lindström utilizó el mismo logo de DACAPO RECORD, reemplazando sólo el nombre. Muchísimas caras de estos discos mantienen inéditas todavía versiones como las de títulos de tangos, conjuntos o solistas como intérpretes y nombres de autores que sin duda se inspiraron en ese Buenos Aires cargado de sentimiento estético y fecunda originalidad. Se necesitarían muchas carillas como esta, para contar y comentar hechos, relacionados con el título del presente trabajo, pero he querido simbolizar en forma sencilla a ese "ser" que trabajó incansablemente por la fonografía y al otro, que nos legó incondicionalmente sus obras puestas sobre una faz de cera. Algunos nombres de músicos que grabaron para esos discos alemanes fueron: Segundo Pomar, Manuel Campoamor, Arturo Sianco, los maestros Reynoso y Heyberger, Alberto Poggi, Carlos Mauricio Pacheco, Arturo Calderilla, Blanca Podestá, Celia Galván, José Corrado, Pedro Garay, Linda Thelma, Agustín Barrios, José Gozzola, Orq. Típica. Criolla Biggeri, Antonio Caggiano, Quinteto Polito, Paquita Shell, Alfredo Gobbi, Félix Camarano, Eugenio Gerardo López, Orq. Criolla Gregorio Astudillo, Gabino Ezeiza, Antonio Guzmán, José Betinotti, Florencio Parravicini, Eduardo Arolas, Ángel Greco, Quinteto Scianciarullo, Ángel Villoldo, Juan Maglio, Carlos Nasca, Orq. Típica Criolla Julio Dutry y sería demasiado prolongada esta lista si quisiera seguir anotando más nombres.
También algunos títulos de tangos grabados en ese lapso fueron: "Qué hacés Carlito" (S. Solari), "Manyá qué pierna" (A. Lagomarsino), "El zorzal" (J. L. Finocchio), "El vicioso" (Lorenzo Labissier), "La nenita" (Biggeri), "El mortero" (Francisco San Lío), "Pulmonía doble" (Battini), "Romerito" (J. Fuster), "El clásico" (Carlos H. Macchi), "La chirimoya" (Augusto Gentile), "El candidato" (S. Debenedetti), "Poupeé" (López Buchardo), "El goruta" (Genaro Espósito), "Fumadas" (A. Pastore), "Prenda el farol" (E. J. Muñecas) y aquí también serían los títulos casi interminables.
Siguiendo la clásica costumbre, he encabezado este trabajo con un "prólogo histórico" que creí útil. Pero lo que sí no creo útil, es de que el hombre necesite de una guerra para convertirse en el heredero de cosas tan sublimes como son, la composición, la música y el canto.

71.  Javier Ocampo y su esquina Homero Manzi

 

71.1. El Hombre

 

Extracto de El Universo del Tango, vol. 6 por el profesor Asdrúbal Valencia Giraldo

 

Cuando Álvaro de Mendoza, subalterno de Jorge Robledo cruzó ese pequeño valle, ubicado a unos 40 Km al suroeste de Medellín,  donde reinaba el Cacique Omogá, de la estirpe de los Omogáes y Zenufanáes, lo llamó Valle de las peras, figura 71.1, porque había muchos aguacates (que los españoles comparaban con peras). Esto ocurrió en el siglo XVI, pero apenas en el siglo XVIII, en 1778, se fundó el hoy municipio de Amagá, figura 71.2, en el camino al Suroeste de Antioquia, sobre un subsuelo rico en carbón, gracias al cual floreció la industria metalúrgica y no obstante permitió el surgimiento de los cultivo de café y caña. 

 

En este pueblo apacible nació, en el decenio de 1940, Francisco Javier Ocampo Gómez y allí adquirió el virus del tango, que nunca han podido o curarle. Primero fue escuchando a sus padres, después, ya más crecidito, fue oyendo –“las ñatas contra el vidrio”, porque no tenía edad para entrar– los tangos que sonaban en el Sol y sombra y en el Palatino, antiguos bares donde la música del Plata se reproducía todo el día; afición que redondeó con la música argentina que pasaba Radio Tricolor. “Mire, amigo, que va a contramano; no le hable a esa chica que se va a perder”, fueron las palabras del primer tango, A Contramano, que escuchó.

 

Cuando creció y  pudo entrar al Palatino, hizo de él su lugar de tertulia, y después, cuando vivía en Medellín u otros lugares, siempre que regresaba al pueblo iba a visitar al dueño, apodado la Abeja –que sabía de tangos y tenía buena cantidad de ellos– y a sus antiguos contertulios. El bar cerró en el decenio de 1990.

 

 

  

Javier, a fuerza de buen paisa errabundo – personaje magistralmente interpretado por Cano en Horizontes y reinterpretado por Johnny Lopera en 2010, figura 70.3 –, salió del pueblo en 1965 y se fue “pa´arriba”, vale decir Cauca arriba, llegó hasta el departamento del Valle, y en su búsqueda siguió por otras sitios, como los Llanos Orientales y la Costa Atlántica, haciendo de todo…trabajando en las fincas, en los bares, barriendo heladerías…hasta que pensó en sentar un poco la cabeza y en 1970 volvió al pueblo y a los pocos días estaba trabajando en Medellín, en Sedeco, primero como vigilante y luego en urdidoras y envolvedoras, pero esa no era su vida y apenas aguantó tres años.

 


 

Entonces volvió a coger el camino y llegó a la Isla de San Andrés donde empezó con una venta de frutas que terminó siendo el estadero El Ruiseñor, lugar donde hacía sonar los tangos de su colección de casetes, a los clientes que iban a tomarse unos whiskies con este paisa amable y conocedor de esa música, que cautivaba no sólo a los turistas cachacos sino a los nativos mismos, tanto que se convirtió en asesor de un programa de tangos en Radio Morgan.

Siguiendo su instinto aventurero Javier se fue a Costa Rica, donde también trabajó en todo tipo de oficios, pero piedra que rueda no cría musgo y volvió a San Andrés, donde ya tampoco paró y siguió su errar hasta que en Cúcuta puso otro Ruiseñor, similar al que ya había tenido. También allí tuvo fama por sus tangos y su conocimiento de ellos, de modo que fue asesor del Mocho Barreto en sus programas radiales de tango.

Tras 17 años de ausencia Ocampo tornó a Medellín y en la Z, una calle que unía la vieja calle Maturín con la carrera Junín, antes de la calle Bomboná, montó otro Ruiseñor, caracterizado por las jaulas con pájaros que cantaban tangos. Al pie parqueaban las busetas que iban a Envigado y la gente ligada al transporte y otros aficionados convirtieron el lugar en una tertulia de tango.

Era un buen sitio, aunque estuviera en pleno Centro, por eso fue extraño cuando Javier  se fue a Manrique Oriental a trabajar en un bar llamado Puente Alsina, de unos tangueros llamados  Los Carranchos, lugar con tradición y donde se escuchaba una exquisita música ciudadana. Y siguió rodando, de modo que cayó al barrio Miranda donde tuvo también una heladería de tangos. 

 

Pero continuaba el trasegar de Javier Ocampo y, como cuenta Jaime Jaramillo Panesso: “…Javier Ocampo vivía en una cantina de meseras a bordo en el viejo barrio Colón, allí donde empieza (mejor se diría donde termina) la carrera El Palo. Con ese aire muy antiguo que pringó la denominación del Camellón de la Asomadera, el cafetín de Ocampo se caracterizó por sus pájaros de compañía. El barrio Colón con sus mecánicos de automóviles, sus marihuaneros que recogían tarros vacíos de aceite de motor para reciclar, sus prostitutas de inquilinato que en las madrugadas llegaban a descansar en sus apeñuscadas habitaciones, sus pintores de latas y avisos,  a todos  les brillaban y sonreían sus rostros cuando en las mañanas los pájaros de la cantina de Javier Ocampo silbaban  La Cumparsita…” El bar se llamaba El Escobo.1

 

Podría decirse que, en su peregrinar, Javier hizo su carrera de tanguero, pero la Maestría la perfeccionó cuando regentó el Tango Bar en el Pasaje Coltejer, la zona de los talabarteros, zapateros y personajes afines, grandes tangueros de Medellín, figura 70.4. Allí, con unos clientes realmente versados en el asunto, el señor Ocampo estuvo en su elemento, se hizo conocer plenamente y sentó su cátedra de tanguero de ley. Durante dos años Javier estuvo en ese ambiente, pues no había terminado su viaje, aunque debe señalarse que, a veces, es más importante el camino que la meta, pues fue en ese deambular que fue madurando la idea de tener un lugar como el Centro Cultural Homero Manzi.

 

Lo cierto es que los ambientes tangueros de aquellos tiempos estaban llenos de gente del pueblo, querida y conocedora, en sus cabales, pero pendenciera, peligrosa y zafia cuando los tragos hacían su efecto y no faltaban los malevos y malandrines, por lo que Javier soñaba con un sitio donde el tango tuviera otro nivel cultural, como él se dijo: “…no un simple bar, sino un lugar donde haya espacio para el tango, pero que además quepan la pintura, la historia, la poesía, la literatura y todas las formas manifiestas de la cultura…”.2

 

 


 

Las circunstancias se dieron y fue así como Javier Ocampo, en  1988,  instauró su Centro Cultural Homero Manzi en la esquina de Bomboná con Villa, figura 70.5, siete cuadras arriba de donde estuvo el Ruiseñor de la Z. Y como dice Sarita Palacio: “…Dedicado a hacer del tango una cultura y de la esquina en la que está ubicado su bar una estación obligada en la ruta del tango en Suramérica, Javier Ocampo, después de mucho luchar con bares de tango y otros ritmos, decidió bautizar a éste,  el sitio con el que había decidido quedarse para toda la vida, con el nombre de un poeta del tango que según él, junto a Gardel, ocupa el escenario de los inmortales de este género: Homero Manzi… «Cuando pensé en darle vida a este lugar, lo hice con dos sueños de por medio. El primero, encontrar una fuente de trabajo y el segundo, como punto de encuentro para vivir el tango. Es por eso que con el tiempo dejé de llamarlo bar y mejor le di el nombre y apellido de club del tango. Porque aunque está presente el licor, es mucho más que eso: es un lugar para encontrarse, para disfrutar y para vivir», comenta Javier Ocampo…”3

 

Primero, don Javier logró tener un local en una ubicación que le pareció adecuada, cerca de instituciones educativas, lugares de teatro, no lejos de Bellas Artes y rodeado de sitios de tertulia, como las establecidas en el centro habitacional de las torres de Bomboná.

 

Empezó modestamente, con un lugar pequeño, que fue ampliando y acondicionado. Era el lugar que había soñado,y Javier fue arquitecto, escultor, pintor, decorador y promotor de lo que ha llegado a convertirse en un sitio de referencia para el tango en Medellín, y puede decirse que en Colombia: su Centro Cultural Homero Manzi.

 

Este es el sitio donde ha establecido su cátedra tanguera y donde ha cursado su doctorado y su posdoctorado en tango y se convirtió, definitivamente, en un personaje central de esta música en Medellín. Porque las circunstancias creadas por su boliche le han permitido interactuar con la intelectualidad del tango, viajar a la Argentina y ser un actor de primera línea en la tanguedad de Medellín.

 


 

70.2.  El Centro Cultural Homero Manzi

Una vez el señor Ocampo organizó su establecimiento en la esquina de Bomboná con Villa primero se llamó Esquina Homero Manzi, luego para convocar más a la gente que quería lo denominó Homero Manzi Tango Club y por último, ya consolidada su idea de que debía ser un lugar abierto a todas las manifestaciones de la cultura, pasó a ser conocido como el Centro Cultural Homero Manzi, está situado en esa esquina de la calle Bomboná, donde empieza la subida al barrio Buenos Aires, figura 70.6.

 

 

Como dice Sarita Palacio: “…Allí, pintado de ocre y blanco y con tres entradas de puertas siempre abiertas, esta casa del tango recibe al público que desee escuchar tangos en compañía de una copa de licor, agua, gaseosa o simplemente, a garganta seca...Una vez se cruzan las puertas siempre abiertas, el visitante se encuentra con todo un collage en honor al tango, a Argentina y puntualmente a Gardel.  Mesas de manteles blancos y carpetas rojas, faroles colgados en las paredes, cuadros de Gardel en diferentes posiciones, con diferentes matices y de múltiples tamaños, poemas de Homero Manzi escritos en las paredes, y una gran  barra de licores dispuesta al público… en otras palabras: un resumen de Argentina en una esquina de Medellín…”4, figuras 70.7 y 70.8.

En el año 2009, Natalia Quiceno Toro, Ana María Muñoz y  Herman Montoya, del programa Memoria y Patrimonio de la  Secretaria de Cultura Ciudadana  de la Alcaldía de Medellín, decían: “…El Homero Manzi con 21 años de existencia constituye en la actualidad, como lo plantea el doctor Francisco Duque, «un faro para el tango» en Medellín, allí se reúne la Asociación Gardeliana de Colombia, se encuentran los bailarines para la milonga los jueves de cada semana y los novatos aprenden a bailar los sábados a las 11 am…” 5

 

 

Un distintivo del lugar son, sin duda los pájaros, pues como bien lo describe un tanguero como Jaime Jaramillo: “…Es una esquina con encanto de golosina donde la música de los sinsontes y el lenguaje de los turpiales sirve de pasante al trago de aguardiente. Se llama «La esquina de Homero Manzi» en homenaje al creador de letras de tango como: «Malena canta el tango como ninguna y en cada tango pone su corazón...». Una placa de mármol gris, empotrada encima de la puerta principal, anuncia que esta pequeña cantina de Javier Ocampo se convierte, por el bautismo de él y sus amigos, en la esquina más amable de la ciudad. Con su ventana de antiguas rejas, de hierro y sus diminutos patios interiores, conjuga espacios para acariciar la voz de los mejores en la canción ciudadana. Sin embargo, nadie podría creer que los aleros interiores y externos sirven de soporte a media docena de jaulas donde habitan turpiales y sinsontes que con sus cantos durante todo el día, acompañan las copas y las conversaciones de los asiduos visitantes de la esquina de Homero Manzi…”6

“…Son turpiales criollos, guajiros, llaneros; toches reales y comunes; azulejos y sinsontes. Con paciencia y amor, este hombre soltero de 43 años, ha venido enseñándole a los sinsontes a interpretar melodías de tango. Desde pichones, dice Ocampo, les pongo casetes con algunos temas, y un tiempo después los asimilan. Es que tienen que ser inteligentes, o sino cómo hace un animalito de esos, con un cerebro tan diminuto para poder grabar 20 o 25 pedazos de canciones?..”7

Además de los pájaros y el ambiente que Javier ha creado en el Homero Manzi, su colección de música ciudadana digitalizada, enorme, sin contar la rockola de discos compactos donde hay más de 2000 temas, figura 70.9.

  

Música en vivo interpretada por invitados, tertulias, celebraciones y otros eventos especiales ofrece esta casa cultural, figura 70.10.

 

Como bien dice John Saldarriaga, el Homero es además una promesa de que el tango perdurará porque en su visita observaba que: “…Tres chicas se deleitan escuchándolos, conversan y beben cerveza. Su juventud promete larga vida al tango. Son mujeres de las universidades, de grupos de teatro de la zona…Suelen acudir allí con asiduidad. A veces piden a Orlando Loaiza, el administrador un tango de Piazzola o algún experimento actual. Y él trata de complacerlas, pues, «es necesario tener de todo; además, ellas terminarán un día preguntando por Canaro...»”8

 

 

Esto lo corroboran Carolina García y Laura Romero, cuando escriben: “…Al hablar de las personas que frecuentan el Homero Manzi, Javier aclara: «es una clientela muy respetuosa y muy buena. Quien no guarde la compostura no se vuelve a atender aquí». En esta tarde de sábado, basta ver a los asistentes sonriendo complacidos ante el sonido de las rápidas notas del piano y del rasguño del arco a las cuerdas del violoncelo para saber que es cierto. Orlando, mesero del lugar desde su fundación, se dirige a una de las mesas con una bandeja en la que descansan una botella de aguardiente y un plato pequeño con trozos de naranja y en el camino lo saludan algunos clientes. Mientras que en una de las mesas encontramos al autor de un libro sobre la sociología del tango que será lanzado la semana que viene, en otra está una pareja que manifiesta su interés por vincularse a la Asociación Gardeliana y, en una cercana a la puerta, se encuentran tres jóvenes estudiantes con las camisetas del equipo de fútbol que jugó en la mañana. Como el tango, el Homero Manzi se adapta a los tiempos, acogiendo a los espíritus que se dejan conmover con sus melodías…”9

 

70.5. Javier Ocampo gestor cultural

Como se ha repetido, el Homero Manzi es el sitio de reunión de la Asociación Gardeliana de Colombia, y allí se realizan sus actividades académicas y culturales. El mismo don Javier es el presidente, cuando se escriben estas notas en 2012; además ha sido uno de los grandes promotores del Festival Internacional del Tango de Medellín. “…La persona encargada de los bares en el comité de apoyo fui yo, debía organizar una programación para los bares durante este festival, yo le plantee la posibilidad de organizar la ruta del tango, no al nivel Medellín sino al nivel metropolitano. Eso tiene unas repercusiones muy positivas porque hay gente que no conoce muchos sitios  y para los sitios tiene unas repercusiones muy positivas económicamente, que es de lo que viven los negocios del tango, y por otra parte la cultura de la ciudad porque en estos sitios se organizan muchas actividades culturales.

 

La cuestión del Festival es ya por decreto y ya eso no tiene marcha atrás, tendrá que haber otro decreto mejor que este y le voy a explicar el por qué: el primer festival del tango, el año pasado, tuvo más publicidad y reconocimiento a nivel internacional que la misma Feria de las Flores, o sea que para el conocimiento de la ciudad en el mundo y al nivel cultural, el festival de tango es el primer elemento…”10 Comentaba don Javier en 2008.

 

70.4. Personajes

Por el Homero Manzi han pasado toda clase de personajes tangueros de la ciudad y del mundo, como es el caso de Rubén Juárez, que estuvo allí en el año 2005, figura 70.11.

 

 

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Referencias

01.  Jaramillo Panesso, Jaime, “El Café de los turpiales”; Publicado por Primer Festival Internacional del Tango Medellín; http://homromanzi.blogspot.com/

02.  Burgos Herrera, Alberto, Aquí también se canta tango, Lealón, Medellín, 2007, p. 232.

03.  Palacio, Sarita, Homero Manzi. Un bar con sabor a Malena”; http://www.reddebibliotecas.org.co/sites/bibliotecas/Cultura/Multimedias/tango/barhomero/barhomero.html

04.  Palacio, Sarita, Ibídem.

05.  Quiceno Toro, Natalia , Ana María Muñoz y  Herman Montoya,  “Tango, memoria y patrimonio”,  Programa de Memoria y Patrimonio Secretaria de Cultura Ciudadana Alcaldía de Medellín; http://www.reddebibliotecas.org.co/sites/bibliotecas/Cultura/Multimedias/tango/lecturas/5.pdf

06.  Jaramillo, Panesso, Jaime, Op. Cit.

07.  García, Jorge Iván, “Desde que se fue Gardel”, Eltiempo.com, 24 de junio de 1995;http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-350356

08.  Saldarriaga, John, “De bar en bar rezongan los bandoneones”, El colombiano. Com; http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/D/de_bar_en_bar_rezongan_los_bandoneones/de_bar_en_bar_rezongan_los_bandoneones.asp

09.  García, Carolina y Laura Romero, “El devoto”, Medellín es tango; http://periodismoenterreno.olvidocero.com/archivos/953

10.  Quiceno Toro, Natalia , Ana María Muñoz y  Herman Montoya, Op. Cit.

e

 

 

7 de noviembre, El Día del Canillita

En 1867 se escuchó el primer grito del primer vendedor de diarios. Un grito que contagió y llegó muy lejos logrando que cada año se festeje el día del canillita, el día del hombrecito de la esquina.

 

El Día del Canillita comenzó a festejarse hace 65 años -el 7 de noviembre de 1947- en memoria de la muerte del dramaturgo uruguayo Florencio Sánchez, autor de la obra teatral "Canillita", cuyo personaje era un chico que voceaba diarios por la calle.

La primera vez que en Argentina se escuchó vocear a uno de ellos fue el 1° de enero de 1898: "Compre La República", "La República, a medio peso", gritaban, para asombro de los transeúntes.

El diario, que había aparecido ese día en Rosario, fue fundado por Lisandro De la Torre, quien acababa de distanciarse de la Unión Cívica Radical (UCR).

De la Torre le confió la dirección del diario a Manuel Bilbao, quien ideó esa forma de venta directa. Hasta entonces, los periódicos se repartían por suscripción a través del correo, lo que llevaba a leerlos con atraso, a menos que se los buscara en la imprenta.

A Bilbao se le ocurrió que la venta ambulante sería un buen negocio para la empresa -el chico cobraba menos que el correo- y para el lector: recibiría el diario en el acto y más barato.

Tan grande fue el éxito, que la competencia copió el sistema de inmediato. Así -en razón de la miseria imperante- surgió un nuevo oficio, aun sin nombre, conformado por cientos de niños y jóvenes que se ofrecían a vocear los títulos en la calle para vender la noticia fresca, con tal de arrimar unos centavos al hogar.

Para acortar el recorrido y llegar antes, los chicos viajaban colgados de la parte trasera de los tranvías: trepándose, llegaban rápido al centro, donde a la salida del teatro y del cabaret las ventas se multiplicaban.

Con el tiempo, aparecieron los primeros puestos callejeros fijos, cuya posta fue preciso disputar a golpes o pagando el favor policial, hasta que el coronel Juan Domingo Perón, por aquel tiempo secretario de Trabajo, le aconsejó al que le proveía los diarios: "Hay que sindicalizarse". Así, cada posta se normalizó.

¿Quién les puso el nombre de "canillitas"? Lo decidieron ellos mismos en 1947, en honor a Florencio Sánchez, nacido en Montevideo, Uruguay, un 17 de enero de 1875, quien así los había bautizado.

El Día del Canillita fue fijado para el 7 de noviembre, fecha de la muerte del escritor. Perseguido en Uruguay por sus ideas políticas -era anarquista- Sánchez recaló en Rosario, donde en 1902 asumió como secretario de redacción de La República, donde duró poco, ya que cuando los trabajadores del diario entraron en huelga, él adhirió también.

Posteriormente fundó junto a otros colegas el periódico La Época y escribió una nueva obra teatral llamada “La Gente Honesta”, donde se burlaba de un personaje del gobierno local. Total que su estreno fue prohibido y Florencio perseguido y apaleado en plena calle, mientras los ejemplares de La Época que anunciaban el texto de la obra se vendían como pan caliente.

Inspirado por el ambiente periodístico, en sus ratos libres escribió una pequeña pieza teatral, cuyo personaje era un niño vendedor de diarios. La tituló "Canillita", conmovido por las piernas flacas de los diarieros rosarinos. Pero también, porque en invierno los veía con las narices chorreando como una canilla.

"Canilla" deriva del latín "canella", que significa "cañita" en español. Una de sus acepciones es "hueso largo de la pierna" y otra, dispositivo que "bloquea o libera la salida del agua".

La compañía española de zarzuelas de Enrique Lloret puso en escena la obra en Rosario, el 1° de octubre de 1902, con tan buena acogida que fue representada durante dos semanas a teatro lleno.

Al año siguiente, el dramaturgo conoció al empresario Jerónimo Podestá, quien con gran éxito le estrenó en Buenos Aires "M`hijo el dotor", lo que animó a Sánchez a proponerle en 1904 que exhibiera "Canillita" en un teatro porteño.

En aquel entonces no existían niños actores, pero sí mujeres jóvenes con condiciones para interpretar a un chico. La elegida para el rol principal fue la incipiente actriz Blanca Podestá.

La repercusión de "Canillita" superó lo esperado y la compañía decidió hacer una función gratuita en el Teatro de la Comedia para los diarieros, quienes colmaron la sala y se sintieron plenamente identificados con el nombre.

Sánchez se mudó a Buenos Aires y adquirió celebridad con ésta y otras obras, entre las que se cuentan: "Cédulas de San Juan"; "La pobre gente"; "La gringa"; "Mano santa"; "En familia"; "Los muertos"; "Barranca abajo"; "El conventillo"; "El desalojo"; "Nuestros hijos"; "Los curdas"; "La tigra"; "Moneda falsa"; y "Zarzuela".

El 25 de septiembre de 1909, el dramaturgo se embarcó hacia Europa como comisionado oficial del presidente uruguayo, Claudio Williman, pero al llegar enfermó gravemente.

Murió de tuberculosis en el hospital Fate Bene Fratelli de Milán, el 7 de noviembre de 1910, con apenas 35 años; en su honor, en esa fecha, se conmemora el Día del Canillita.

En su testamento, Florencio Sánchez dispuso: "Primero, que no haya entierro; segundo, que no haya luto; tercero, que mi cadáver sea llevado sin ruido a la Asistencia Pública, y de allí a la morgue".

Y culminaba: "Sería para mí un honor único que un estudiante de medicina fundara su saber provechoso para la humanidad en la disección de cualquiera de mis músculos".

El 21 de enero de 1921 sus restos llegaron a Montevideo y fueron llevados al Panteón Nacional. En homenaje al escritor, en la fecha de su muerte se conmemora el Día del Canillita, tanto en la Argentina como en el Uruguay.

 

 

 

VI FESTIVAL INTERNACIONAL DE TANGO MEDELLÍN 2012

 

Publicado en la revista Rey del Compás No. 21, publicación
de la Comisión  de Homenaje a Juan D´Arienzo, de Montevideo

 

El telón sube lentamente y como en una postal, la Orquesta Típica de Nelson Alberti (A lo D’Arienzo) en el escenario del Teatro de la Universidad de Medellín. Eran la 9 de la noche de aquel miércoles 20 de junio de 2012, que marcó un hito en la historia del tango de Medellín y de Colombia.

Fue tal la emoción que lloré, sí, lloré. Como en un cuento, los videos de youtube se hicieron realidad. Allí, a unas cuantas filas, tan pocas que casi podía tocarlos, el maestro Alberti y su Orquesta nos regalaban una interpretación magistral, como serían todas, de “La Cumparsita”. El público aplaudió largamente. El animador hizo la

presentación de la Orquesta y anunció, el tango instrumental “Loca”. Delirio del público.

Hace su aparición el cantor Jorge Laguzzi interpretando el tango “Amarras” y el vals “Señora Princesa”. Más y más aplausos.

El presentador anuncia el tango instrumental “El irresistible” y, a continuación, en la voz del cantor Víctor Salas, los tangos “Chirusa” y “Nada”. La alegría del público era desbordante.

Con la milonga “La endiablada” y los tangos “Caña” y “De puro curda” en la voz del cantor Ricardo Duart, se completó la primera parte de tan maravillosa actuación. Los asistentes estaban encantados. ¡Una orquesta típica. a lo D’Arienzo, con tres cantores!

¡Y todos excelentes! ¡Como al mejor estilo de los cuarenta! ¡Y uruguaya!

Ese era un espectáculo inédito en nuestra ciudad.

Aquella noche la Orquesta nos deleitó con veintidós temas maravillosos. El violín “embrujado” de Omar Pino, con su singular interpretación de “El amanecer”; “Baldosa floja” en la bella interpretación de Víctor Salas y Jorge Laguzzi y “Yuyo brujo” en la voz “rea” de Ricardo Duart, fueron los últimos tangos cantados que hicieron las delicias del público.

Y para terminar, el tango de todos los tangos: “La Cumparsita”. Ahí fue la locura total.

El público, de pie, ovacionó a todos, especialmente a la única mujer, la pianista rusa Marina Nicolaeva y al maestro Alberti. Todos, aquella noche, dejaron su huella imborrable en el corazón de los tangueros que asistimos al teatro.

 

Este fue el primer evento artístico del Festival, que como los cinco anteriores, desde 2007, fue patrocinado económicamente por el Municipio de Medellín, representado por la Secretaria de Cultura, doctora María del Rosario Escobar, y el Director del

Festival, el músico profesional y pianista, Julio César Sierra.

 

Como un preámbulo al concierto de La Orquesta, se presentó el elenco a de El Patio del Tango, integrado por el Quinteto Avellaneda, de Colombia y los vocalistas argentinos Laura del Río, Luis Correa y Jorge Guillermo Colella.

 

La programación académica, organizada por la Asociación Gardeliana de Colombia, empezó el sábado 16, con la presentación en El Museo Casa Gardeliana de la conferencia “El tango: un compás callejero” . Entre el 19 y el 25, se presentaron las siguientes disertaciones: San Romualdo, El Gordo Aníbal y demás habitantes de El Patio del Tango; Los acompañamientos artísticos de Gardel; Tango en la tercera centuria y Evolución del tango en Medellín, Gardel desde la mirada uruguaya. Con motivo del 95º. aniversario del tango símbolo, “Los misterios de la Cumparsita” fue el tema de la conferencia presentada por el investigador argentino Ricardo Ostuni..

 

Se proyectó “Carlos Gardel, El Mago”, documental realizado en Montevideo en 2006. Un recorrido por la vida artística del cantor y una análisis objetivo de las teorías sobre su lugar de nacimiento.

El realizador caleño, Carlos Palau, presentó su película, en desarrollo, “La caravana deCarlos Gardel”, basada en el libro del mismo título, del escritor Fernando Cruz Kronfly, que da cuenta del recorrido del cadáver de Carlos Gardel, desde su muerte en Medellín, hasta su descanso en el cementerio “La Chacarita” de Buenos Aires.

 

Los libros “Medellín Pasión Tanguera” del Dr. Jaime Jaramillo Panesso y el fotógrafo Jaime Osorio y “Desde el alma” y “Hombre Tango Mujer”, de la escritora y milonguera argentina Ana María Navés, fueron presentados en el marco del Festival.

 

También se hicieron presentes otras manifestaciones del tango, como el teatro, con la obra “Humanidad”, escrita y dirigida por Norma Leal, y las artes plásticas, con exposiciones en el Recinto Gardel, del aeropuerto Enrique Olaya Herrera, donde

murió el cantor, y en cinco sitios donde se hace tango, entre ellos, la Casa Cultural Homero Manzi, sede de la Asociación Gardeliana de Colombia.

 

Y por supuesto, los coleccionistas, quienes mostraron al público lo mejor de sus acetatos.

 

El 24 de junio a las 3 PM es un momento sagrado para los tangófilos paisas y, “llueva, truene o relampaguee”, los integrantes de la Asociación Gardeliana de Colombia, la Academia Colombiana del Tango, el Club Amigos del Tango y el Comité Cultural Tango Niquía, rendimos homenaje al Zorzal, con una ofrenda

floral ante su estatua de la Avenida Carlos Gardel en el tanguero y emblemático barrio Manrique. Y este año también cumplimos con El Mago.

 

Previamente, las 11 AM, el embajador de Argentina en Colombia, señor Celso Jaque, acompañado de la Secretaria de Cultura de Medellín, del Director del Festival y de otras personalidades del tango, realizó la colocación de la primera piedra de un monumento al tango, que entregará el Instituto Nacional de Promoción Turística IMPROTUR de Buenos Aires, como un reconocimiento a la promoción de la cultura tanguera en Medellín. El evento se llevó a cabo en la Biblioteca Manuel Mejía Vallejo, cercana al aeropuerto Olaya Herrera.

 

En lo referente al baile, se celebró el Segundo campeonato Mundial de Tango, con la presentación, como invitados especiales de los colombianos Diego Benavides y Natacha Agudelo, campeones mundiales en 2011, en la categoría Tango Salón, en Buenos Aires.

 

Los cantores Jorge Laguzzi y Víctor Salas, fueron jurados en el concurso de vocalistas, que ganó el año pasado Lina Pacheco, cancionista uruguaya y este año, ganó la vocalista Diana Piedrahita, con el segundo puesto de Santiago Garzón.

 

“De Gardel a Piazzolla” fue el lema del Festival. Por quebrantos de salud, no pudo viajar el maestro Rodolfo Mederos, quien iba a actuar acompañado por la Orquesta Sinfónica de la Universidad Eafit de Medellín.

Para interpretar a Piazzolla, desde Bogotá vino el Quinteto Leopoldo Federico, que se presentó en la Plaza Gardel, antes de la apoteósica presentación, en ese sitio, de la Orquesta del maestro Alberti. Hicieron una excelente presentación.

 

En el Orquideorama del Jardín Botánico se presentó la Orquesta de Tango de la Red de escuelas de música de Medellín, quien precedió al Quinteto Real, dirigido por César, hijo del maestro Horacio Salgán. Ambas agrupaciones fueron muy apludidas por el público.

 

Los amantes del tango electrónico disfrutaron de la agrupación argentina Narcotango, que se presentó en el Museo de Arte Moderno, acompañado del Grupo Rúa de Medellín. Hubo muchos jóvenes, que disfrutaron el tango moderno en compañía de

sus mascotas.

 

Nuestras agrupaciones musicales como La Bailonga Tango, El Cuarteto Laurenz, De arrabal tango, Tinta Roja y vocalistas como David Gutiérrez, Carolina Ramírez, Ovidio Barreiro, Gloria Acevedo, Juan Sebastián Gutiérrez, entre otros, fueron nuestros representantes en el Festival..

 

Pero, sin ninguna duda, la estrella del Festival fue la Orquesta del maestro Alberti, no solo por su indiscutible calidad artística, sino por la generosidad y calidez de todos sus integrantes.

El público se apropió de La Orquesta en todos los escenarios donde se presentó.

 

A la del teatro siguió el 21 una presentación en el “Patio del Tango” referente tanguero de nuestra ciudad, cuyo propietario, el señor Luis Guillermo Roldán jugó un papel muy importante, para hacer realidad la presencia de la Orquesta en el Festival.

Fue maravilloso tenerlos tan cerca, el público los abrazó y besó, y se tomó fotos con ellos. Imagino que, así era en las confiterías y cafés de los cuarenta, en Buenos Aires y Montevideo.

 

El viernes 22, los músicos Marina Nicolaeva, Lacio Scaffo y Luis Caneba ofrecieron un taller sobre la incidencia de sus instrumentos en el tango y el maestro Alberti nos regaló una deliciosa charla sobre el maestro Juan D’Arienzo.

 

En la noche, ante 2500 espectadores se presentó la Orquesta en el parque principal del municipio de Envigado, integrado al Área Metropolitana de Medellín. “Es lo mejor que nos ha sucedido”, fue el comentario general de los envigadeños.

 

El sábado 23 en la noche, volvieron al Teatro de la Universidad de Medellín para animar la final del II Campeonato Mundial de Tango Ciudad de Medellín. Igual,

el público los aclamó, abrazó y besó.

A continuación se presentaron en la emblemática Plaza Gardel, en el evento central del Festival. De nuevo, la locura, el público los aplaudió sin cesar.

 

Y les alcanzó el tiempo para conceder entrevistas a la radio y la televisión. Definitivamente, se requiere muy buen estado físico, excelente calidad artística y, sobre todo, una gran generosidad para cumplir tan maratónicas jornadas, que el público de Medellín, ávido de buen tango, correspondió con una masiva asistencia.

 

Para terminar, el domingo 24, se presentaron en el Recinto Gardel del aeropuerto Olaya Herrera. A las 12 M, con lleno total. Muchos de los asistentes lloraron por la emoción. Una señora le dijo al maestro “Después de ver semejante Orquesta, puedo morir tranquila”.

 

Y, a las 7 PM en el emblemático Salón Málaga nos regalaron su última presentación, durante este Festival. Al igual que en todas, el público los ovacionó largamente. Emocionados los asistentes coreaban ¡Rusia, Rusia, Rusia! y luego, ¡Uruguay, Uruguay, Uruguay!

 

A las 3AM del lunes 25 salieron rumbo a Montevideo, pero aquí, en Medellín, dejaron sus corazones y nosotros les dimos los nuestros.

 

Medellín, 11 de julio de 2012.

 

 

  MARÍA INÉS FERNÁNDEZ A.

  Secretaria Asociación Gardeliana de Colombia

  Integrante Comité Asesor VI Festival

  Internacional de Tango Medellín 2012

 

 

 

 

 

                            Un barrio lleno de historias

 

Este barrio está lleno de historias tristes y felices, historias que construyen día a día su tradición. Desde Manrique Oriental se puede ver la ciudad que despierta y se duerme, la ciudad que crece, la ciudad que cambia y con ella sus barrios.

 

Manrique Oriental iría cambiando su fama de barrio tanguero y de familias nobles, por uno de los sectores más afectados por la violencia que marcó a Medellín.

 

Todavía no se sabe si lloverá o el sol por fin aparecerá entre las nubes. El día luce triste y frío, sin embargo, las personas salen a disfrutar de la fresca brisa que acompaña las calles del barrio. El parque Gaitán luce igual que siempre, está la misma señora que aprovecha el lugar para vender sus dulces; Colica, el autodenominado cuidador del parque alimentando a las palomas y los niños en el coliseo jugando un partido de fútbol.

 

Manrique Oriental parece un pueblo. Las verduras exhibidas en el parque, tal y como si fuera una plaza de mercado; las señoras hacendosas que se apuran para comprar lo que traerá la preparación del almuerzo, los niños jugando, la gente que misteriosamente parece conocer a todo aquel que se cruza por su camino, y al que no, de todos modos lo saludan con una gran sonrisa en el rostro, como dándole la bienvenida al lugar.

 

Lo único que diferencia a Manrique Oriental de cualquier pueblo de Antioquia es que a la usual bulla de sus habitantes, se suma la de los carros, buses y motocicletas que transitan por el parque principal, una caravana de nunca acabar, dueña de su propia algarabía y que aturde a quines desean pasar una tarde tranquila.

 

Allí sin duda, la modernidad trastoca los lugares más costumbristas. Las tiendas son un reflejo de ello. Muchas aún cuentan con las vitrinas que caracterizaban los negocios en el siglo pasado, de madera de colores chillones naranjados, amarillos, morados, y ni que decir de sus clientes

 

 

 

                                           Todo trucho

 

Un espacio de divulgación de una verdad que por intereses económicos se mantuvo oculta

jueves 11 de febrero de 2010

 

Encontré una carta al semanario Búsqueda que escribí hace años y como todavía tiene vigencia la publico en mi blog (en esa época no tenía ni blog ni había cumplido mis tiernos 50 años)

Sr. Director: Anima esta carta la intriga del Sr. Carlos Teysera Rouco (Semanario Búsqueda, carta al director) por la razón que impulsa a los argentinos a creer en la teoría de un Carlos Gardel francés. No soy antropóloga especialista en comportamientos de culturas específicas. Pero soy argentina y realmente me parece natural que para los argentinos; o por lo menos para algunos de ellos, - muchos seguramente no sepan que existen dos teorías sobre su nacimiento - Gardel sea francés o por lo menos su cuna haya sido Francia. Para ello hay que adentrarse un poco en la idiosincrasia argentina, no soy antropóloga, lo repito, pero vivo en la Argentina desde que nací y a pesar de que no alcanzo el medio siglo, tengo suficiente idea de cómo siente y piensa este pueblo nuestro, aunque mis compatriotas lo llamen “este país” (seguramente por una manera de no hacerse cargo de los propios defectos). No me llama la atención por ejemplo, que consideren verdadero un documento como el tan famoso testamento ológrafo que a todas vistas es trucho, cuando es trucho el título universitario de muchos de nuestros dirigentes, la forma en que llegan a sus cargos. Trucho es el título del médico que receta pastillas milagrosas, truchas son las pastillas así como muchos medicamentos, truchos son los CDs y los DVDs que consumimos, truchos son los teléfonos celulares, los decodificadores de señales de TV que se venden en la vía pública, trucha es la ropa, zapatillas de marca que compramos, etc. etc. Estamos acostumbrados a que todo sea trucho, desde el valor de la casa que escrituramos, la licencia de conducir que sacamos, la coima que le pagamos al funcionario para que no nos aplique la ley, los reclamos que hacemos por las cosas que nos convenían en su momento, y podría seguir porque la lista es interminable. ¡Por qué no íbamos a creer en el testamento trucho de Gardel! No me llama la atención que prefiramos a un Gardel francés antes que uruguayo, cuando el padre de la educación argentina llamaba civilización a lo extranjero y barbarie a lo local, cuando trajo para educar a los argentinos maestras de Boston USA que no hablaban el castellano, cuando sistemáticamente copiamos modelos europeos que no concuerdan ni con nuestro clima, ni con nuestra historia. ¡Por qué si lo que viene de afuera es mejor que lo local vamos a creer que Gardel es uruguayo! Por otra parte la agresividad, el enojo y el insulto son moneda corriente entre nuestros compatriotas cuando se trata de defender cualquier causa, así como los piquetes, los cortes de ruta, las huelgas por tiempo indeterminado, tomando siempre por rehén a la gente inocente (usuarios de subte, aviones, trenes, colectivos, rutas, etc. sólo por citar algunos) ¡Cómo no vamos a defender con el peor de los malos modales la teoría del Gardel francés si todo lo defendemos con la misma pasión aunque no tengamos razón! No me llama la atención que prefiramos a un Gardel francés cuando nuestra presidenta prefiere las carteras italianas a las argentinas, aún cuando tenemos una gran tradición en talabartería y centenaria industria del cuero. No sé si estas razones alcanzan para explicar al Sr. Teysera Rouco cómo pensamos y sentimos los argentinos, quizá haya que agregar que un estudio serio no tiene ninguna validez frente a un genuino sentimiento argentino, que somos los dueños de la verdad, que Dios es argentino, la birome, la huella digital, los alfajores (palabra árabe por cierto) el colectivo y la mano de Dios fue una legítima avivada criolla y estamos en todo nuestro derecho de defenderla a muerte. Estoy segura que los (cariñosamente) viejos carcamanes, como diría Isidoro Cañones estarán de acuerdo conmigo cuando afirmo, convencida, que Gardel es francés. Margarita Monreal Buenos Aires (Argentina)

Publicado por Margarita en 14:55  

 

 

LAS RAZONES DEL CANTOR

del Socio Fundador, Sr. Víctor A. Quiroga

COMUNICACION ACADEMICA Nº 3

ACADEMIA DE TANGO DE LA REPÚBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY

 

         El canto es un arte que se manifiesta cuando dos fuentes artísticas se complementan: la música y la poesía. Y todo cantor, como artista que es y habiendo conformado un estilo y volcado su preferencia por una especie del cancionero, va dejando su mensaje y mostrando las evidencias de su ascenso y de su éxito en la consideración del público. En el caso de Carlos Gardel los elementos de ese mensaje y los factores de su éxito, según el análisis del prestigioso musicólogo argentino Carlos Vega, fue su participación en el movimiento tradicionalista rioplatense iniciado a fines del siglo XIX (1872/1914) procurando la recuperación de los valores y las formas nacionales que venían siendo sometidas por la irrupción en estas regiones platenses, en la segunda mitad de aquel siglo, de la ola avasallante de la inmigración europea. Esa marejada inmigratoria de europeos en general, entre los que predominaban los italianos y los españoles, hasta con presencia de turcos y de árabes, había alcanzado tal magnitud que no sólo había por lo menos igualado prácticamente en número a la población criolla sino que había difundido e impuesto en estas tierras géneros y especies culturales de todo orden, desde los artísticos y los artesanales hasta los culinarios. El aluvión inmigratorio, que incidía tanto en lo social como en lo cultural, provocó una reacción espontánea del criollismo que se inició con la publicación en 1872 de los poemas "Los tres gauchos orientales" y el "Martín Fierro" seguidos por la aparición de las novelas "Juan Moreira" y "Santos Vega", reacción que fue alcanzando intensidad y volumen.
         En ese movimiento de rescate de la tradición criolla se embarca Carlos Gardel, quien hasta desoye las sugerencias del propio Tito Schipa que le aconseja -dadas las notables dotes canoras de Gardel- el cultivo del arte lírico, a lo que el cantor le contesta que debía cantar lo suyo propio "para los muchachos" haciendo así opción por el canto vernáculo. Y prosigue en su condición de "cantor nacional" -como entonces se decía- interpretando zambas, estilos, vidalitas, cifras, milongas, rancheras, etc. Esta opción nacionalista -"en el mejor sentido de la palabra", dice Carlos Vega- del cultivo del repertorio paisano fue factor y parte muy importante del favor popular que se le dispensara.
       Esta postura de Gardel se mantiene al asumir, hacia 1920, la interpretación del tango y adoptarlo como su especie preferida sin abandonar el cultivo del cancionero nativista, confirmándole en la filiación nacionalista de su arte. En los iniciales años de la década del '10 se había producido el primer memorable y espectacular avance del tango que había roto con prevenciones y prejuicios de la clase media y el patriciado criollo como resonancia de la exitosa acogida y el suceso que tuviera en París. Y en los años finales del mismo decenio nacía en Montevideo el tango/canción de la mano de Pascual Contursi como autor de las letras iniciales y, precisamente, en la voz de Carlos Gardel como primer intérprete de las mismas y como creador de la forma o manera de cantarlas.
         Esto quiere decir que Carlos Gardel ha podido constituirse en ese rol tan confirmado siempre de prototipo del ser o el hombre rioplatense porque el cultivo de lo tradicional y lo nacional fue producto de la hora y el entorno que se vivía en el Río de la Plata, y producto también de sus convicciones estéticas y éticas respecto del tiempo, los hechos y la naturaleza de la comarca que le tocara vivir. Y este ángulo del enfoque de Carlos Vega es un aspecto poco considerado en los análisis que sobre Carlos Gardel se han hecho y se seguirán haciendo, según todas las previsiones, cuantiosamente.
       Generalmente, como es el caso de los grandes artistas de cualquier disciplina, se considera a una figura genial en mérito a su obra, como un ser tocado por una varita mágica o dotado de virtudes excepcionales y despegado del suelo, del entorno social y del momento histórico que vive o ha vivido. Algo así como una entidad ingrávida que existe "per se", hasta con una única virtud y sin defectos. Sin embargo, no es así ni como se le debe aproximar. Menudo sobresalto se produce a veces al conocer la verdadera condición humana y terrestre de un ídolo y su peripecia habitual.
         Por eso, el olvido u omisión de no considerar a Carlos Gardel involucrado en un mundo y un acontecer más amplios que el solo suburbio que le sustentara y le nutriera e inmerso en un tiempo atravesado por inquietudes y problemas mayores que los cotidianos e inmediatos de su estrecho vecindario, condicionado como individuo y ser social por circunstancias mucho más graves que las de sus actuaciones artísticas y sus trabajos fonográficos y sus pasiones turfísticas y sus actividades cinematográficas, etc., es encararlo únicamente como al ídolo que se supera después de la muerte cantando "cada día mejor".
         Lo que nos plantea Carlos Vega es no perder de vista que el cantor Carlos Gardel fue un hijo de su tiempo y lo encaró como lucidez haciendo sus elecciones como lo de cultivar lo que su tierra poseía, como lo de presagiar y atinar sobre la inmensidad de la propuesta de Pascual Contursi, por ejemplo, y dedicarse a crear algo inédito aún. Y también Carlos Vega nos propone considerar que asimismo la música popular de aquel tiempo, tanto rural como urbana, estuvo en ese conflicto planteado entre lo que provenía de afuera y lo tradicional, lo vernáculo. Esto último se salvó, se impuso porque el movimiento promovido sin planificaciones, espontáneo, se extendió por todos los sectores de la cultura incorporando a él todas las artes. En las de la música y las letras los poetas, escritores, músicos, dramaturgos, intérpretes y artistas teatrales y musicales, payadores y cantores compusieron y difundieron obras cuyo asunto y espíritu pertenecían a temas y cuestiones propias, oriundas de la región, de raigambre nacional. Novelas y crónicas, canciones y poemas, dramas y comedias, ensayos y crítica ocuparon páginas y páginas de libros y revistas, periódicos y publicaciones de toda índoles, escenarios teatrales y circenses. Desde Antonio Lussich y José Hernández pasando por Eduardo Guitiérrez, Rafael Obligado, Elías Regules, José Alonso y Trelles, Fernán Silva Valdés, etc., el cultivo y la práctica de lo nacional fue dándole un color distinto al desenvolvimiento cultural de estas latitudes platenses. Y no fue sólo en el nivel popular porque también en él se incluyeron los niveles superiores, como en el caso de la música, la denominada culta o clásica. Baste recordar los nombres de Luis Cluzeau Mortet, Eduardo Fabini, López Buchardo, Alberto Ginastera.
       En cuanto a la música popular y al área que nos ocupa, esa reacción nacionalista se manifestó en el auge del arte payadoresco o payadoril cultivado por los máximos trovadores de la época y antecedentes de los cantores milongueros o urbanos -como José Betinotti, Gabino Ezeiza, Arturo de Nava, Francisco Martino, Mario Pardo, etc., etc.- que serán los primeros referentes (como se dice ahora) de las aficiones juveniles de Carlos Gardel. En sus libres correrías de muchacho por los cafetines, los estudes, los almacenes y pulperías de extramuros, los locales de comités políticos, los teatros, etc., tanto de Buenos Aires como de Montevideo, en que no perdía oportunidad de ponerse a cantar incipientemente, Gardel frecuenta las actuaciones y participa en las conversaciones de los mencionados intérpretes criollos, recibiendo así de ellos las primeras "lecciones" -diríamos- de canto. Descubre así la canción popular, la canción criolla en las payadas de contrapunto, las improvisaciones y el cancionero de los maestros de género.
       Los testimonios de la opción gardeliana por la corriente vernácula son múltiples y se fundamentan en primer término en el propio ámbito en que fue desarrollándose su personalidad desde que arriba a Buenos Aires en 1891 a los 7 años de edad y comienza a frecuentar la comarca del Abasto entrando en contacto, pues, con payadores y cantores que van despertando sus anhelos y aspiraciones. (Utilizamos aquí esta fecha y esta edad en nuestro convencimiento sobre el posible año de su nacimiento, 1884, y sin entrar ahora en el campo de las explicaciones sobre el referido hecho, ya que no es el propósito de esta charla). Luego debe mencionarse su sostenida predilección por la guitarra como el instrumento congruente y válido para acompañar sus interpretaciones. La guitarra, haciendo a un lado lo relacionado con su origen y su condición de instrumento universal para sustento de la canción, fue y es el instrumento natural históricamente y por excelencia de acompañamiento de cantores y cancionistas en el Río de la Plata. Y Carlos Gardel se aferró a ella y sostuvo siempre su presencia en todas las ocasiones de actuaciones públicas o no, de sus grabaciones y hasta en las filmaciones de sus películas. Por más que en éstas concurran orquestas dirigidas por Julio De Caro, Alberto Castellanos, Terig Tucci, Juan Cruz Mateos como requisito de los argumentos cinematográficos y de los contratos para las filmaciones, y fuera de que dejó algunas placas grabadas con conjuntos como los de Francisco Canaro, Osvaldo Fresedo, Rodolfo Biaggi, la orquesta Gregor, el pocentaje de acompañamientos instrumentales u orquestales es muy escaso en su dicografía. Es decir, que en este aspecto se manifiesta muy clara también la opción tradicionalista de Carlos Gardel.
         Por otra parte, en el inicial repertorio de Carlos Gardel lucen innumerables los autores pertenecientes a la cancionista criolla, urbana o rural, de entonces, que demuestran la segura tendencia del juvenil cantor. No hay más que recorrer la nómina de sus grabaciones para encontrarse, por ejemplo, con que llevó al disco 4 canciones, 2 tonadas y 1 vals de Saúl Salinas, un cantor de origen cuyano apodado "El Víbora" con el que tuvo, además, una breve pero provechosa temporada de colaboración en 1913 en el cuarteto que constituyeran con José Razzano y Francisco Martino; y con que también dejó grabados 3 valses, 1 chacarera, 5 tonadas, 1 canción y 3 zambas del músico y cantor cordobés Cristino Tapia a quien frecuentara en más de una ocasión. De otro autor muy importante de esa época aunque signado por una desdichada vida carcelaria, Andrés Cepeda, Gardel musicalizó y grabó 2 canciones, 4 estilos, 1 milonga, 4 valses y 1 cifra. Estos tres cantores -Salinas, Tapia y Cepeda- dejaron una fuella indeleble en el joven trovador pues ellos le aportaron no sólo obras sino que además fueron mentores suyos con sus advertencias, reflexiones y consejos de probados cultores del canto y la copla nacionales. Y no podemos dejar de mencionar como integrantes de esa naturaleza en su repertorio, las obras que Gardel dejara grabadas de autores nuestros como las 4 canciones y 1 vals de José Alonso y Trelles, "El Viejo Pancho"...nuestro, aunque haya nacido en España..., los 2 estilos de Elías Regules, 1 tango y 1 cifra de Fernán Silva Valdés, y la canción "El carretero" (o "La vida del carretero") de Arturo de Navas (o Nava) de la que dejó grabadas dos versiones. Es bueno recordar acá la amistad que unía a Gardel con de Navas, "de quien -dice don José Gobello- recibía consejos y enseñanzas y a quien admiraba profundamente. Juntos frecuentaban los camarines de los teatros, donde solían pasar dos o tres horas cantando".
         Y bien... más arriba mencionamos el otro testimonio de la opción gardeliana por la corriente nacional de la canción: el tango, una especie musical popular que ya había recogido en sus composiciones los aires de la tierra en sutiles reminiscencias de la vidalita, el estilo, la milonga pampeana promoviendo así toda una corriente criollística cuya figura mayor fuera don Agustín Bardi junto a las de José Martínez, Graziano De Leone, Luis Alberto Fernández, etc., y que aún prosigue con obras como "Aquellos tangos camperos" de autores de la talla de Horacio Salgán y Ubaldo de Lío. Esta nueva opción de Gardel cantor se produce en un momento en que, por un lado y durante la década de los años '10, se había ocasionado un auge del tango superando los límites que se le habían impuesto por su origen arrabalero y por su condición de danza "bastarda e inmoral". Y por otro, en momentos en que Gardel actuando en dúo con Razzano ya se había impuesto al público de ambas orillas del Plata en su condición de cantor criollo o nacional que dominaba el cancionero nativista sin haber llegado a hacerse payador, por más que conocía muy bien el género cultivado por los cantores repentistas.
         Acá hay que recordar -aunque en verdad no hace mucha falta- que este tango es un producto cultural criollo, un invento del pueblo, del más bajo pueblo, que misturó originariamente ritmos provenientes de fontanas de su parentela, como lo eran la habanera y el tango andaluz, con el ritmo de la milonga procedente del no menos familiar ámbito rural, en cuya mistura cobró considerable importancia la contribución del ritmo de origen afro. Esta creación popular rioplatense encajaba naturalmente en el marco de los géneros musicales nacionales, por lo que la decisión de Gardel se mantiene, en ese sentido, en la misma corriente musical vernácula que venía interpretando.
           Pero también se produce esa opción de Gardel por el tango cuando aún éste constituía únicamente una especie musical bailable. Sólo excepcionalmente se escribían letras para el tango, como era el caso de don Angel Villoldo para sus tangos de corte milonga como "¡Cuidado con los cincuenta!", "El choclo" y "La morocha" -este último con música de Enrique Saborido- en los que Villoldo "combinó en su arte la influencia de la payada y de la milonga improvisadora (...) con los cantables del teatro lírico popular español de gran divulgación en su época", como dice Horacio Ferrer.
           Y todavía hay que mencionar aún que la tal opción de Gardel por el tango se produce en momentos en que en Montevideo, promediando el año 1914, se instala un cantor y poeta procedente de Buenos Aires aunque nacido en Chivilcoy: Pascual Contursi. Contursi jugará un papel trascendental en la historia del tango porque con él nace el tango/canción. Las cualidades de Pascual Contursi -como dice Gaspar Astarita, su mayor biógrafo- "no son las del antiguo payador por sí lo acercan mucho a su nueva versión: la del bardo milonguero. Verseador de rima fácil, buscando en sus inicios el calor y el aplauso de un público de almacén, de trastienda y de picadero de circo, guitarrero y cantor de 'voz finita', con una natural tendencia a la improvisación, todo lo ubica en esa corriente cantable (...) que estaba aportando la levadura de la transición 'de la payada al tango'."
           Pascual Contursi permanece en Montevideo hasta principios de 1917. En esos años se dedica a ponerle letra a tangos de la  Guardia Vieja que habían sido compuestos para ser bailados; y así nacen "Qué querés con esa cara" sobre la música de "La guitarrita" de Eduardo Arolas, y "El cachafaz", "El flete", "Champán tangó", "La bibliioteca" que él canta en distintos lugares de reunión de gente trasnochadora y donde se gana unos mangos "pasando el platillo". También en esos años coincide en Montevideo el dúo de Carlos Gardel y José Razzano actuando en teatros, cafés, pensiones, casitas, etc., donde se encuentran muchas veces en las livianas noches de garufa y canto con Pascual Contursi, amigo y colega y camarada del oficio, a quien van a escuchar y ver actuar.
         Entre los sitios en que actúa Contursi se encuentra el "Moulin Rouge" del padre de Matos Rodríguez, que será el escenario en que a fines de 1916 dé a conocer la letra que le ha puesto a "Lita", un tango de Samuel Castriota. También le dará a conocer a Gardel personalmente el tango en cuestión, atándose así el comienzo de la gran aventura para el tango y para Gardel. Porque el "Morocho del Abasto", cantor criollo, aceptará de inmediato el desafío intuyendo y percibiendo el futuro de la colosal propuesta del chivilcoyano. Cambiándole el título por el de "Mi noche triste" lo estrenará con ciertos recelos porque lo que ofrece en esos momentos al público es algo absolutamente nuevo, un tango con una letra que narra por primera vez una experiencia del hombre urbano describiendo reveses y sentimientos en trances personales. Gardel lo estrena en los primeros meses de 1917 en el Teatro "Esmeralda" porteño y lo llevará al disco el 9 de abril de ese año.
>>>>Carlos Gardel se encuentra en esa hora ante una especie musical que nunca ha interpretado, con una letra escrita en estrofas que reiteran la modalidad payadoril del octasílabo pero con un asunto distinto que hasta entonces nadie había entonado. La propuesta contursiana significa abordar e iniciar el mayor emprendimiento del hombre que es el de crear, porque debe inventar la forma de cantar esa composición y realizar el milagro de dar a su pueblo un novísimo instrumento de expresión aunque en ese momento no perciba esto último muy claramente ni en toda su magnitud. Pero Gardel cuenta con recursos personales sustantivos de difícil homologación, con un empeño no desmentido de cultivar el canto nacional y conque este empeño coincidía con la índole del verso propuesto por Contursi. Al respecto del mismo dice el Dr. Luis Adolfo Sierra, otra autoridad en la materia, que "el carácter esencialmente localista de la letra de tango, habría de aportarlo la influencia de una expresión popular inalienablemente criolla en sus raíces mismas. Fue la payada. Los troveros ciudadanos que desparramaban su ingenio repentista en los almacenes y en las pulperías suburbanas, fueron inoculándole al tango 'el sabor lugareño' y el carácter local, a modo de progresiva asimilación anímica y temperamental de lo auténticamente nuestro. Los payadores fueron perfilando insensiblemente la fisonomía de las futuras letras de tango, en el ascenso inesperado de su trayectoria".
         Son justamente esas características del verso contursiano que define el Dr. Sierra aplicado a una música de condición y temple del país lo que atraerá a Gardel para consumar una opción ya hecha. Con ello, a partir de 1917, pone la piedra miliar de un nuevo hito, de un nuevo rubro en el desarrollo del tango; del que será, además, la máxima referencia y el maestro indiscutido y por antonomasia. Desde luego, también ofrece un nuevo testimonio de su postura de cantor vernáculo.
           Sin embargo, no se puede obviar que en el ascenso de nuestro máximo cantor cobran también una innegable trascendencia sus condiciones naturales para el canto, que contribuyeron tanto al suceso e imposición de ese tango/canción como al liderazgo de Gardel en su condición de intérprete y maestro indiscutido e invicto hasta la fecha y más allá. Nunca será suficientemente proclamada la excelencia del canto gardeliano, del cual nuestro mayor musicólogo Lauro Ayestarán manifestara que "musicalmente (ese) canto era de una inflexión intransferible debido a su cálido y diferenciado timbre vocal, eso que lo hace detenerse a uno ante su voz y reconocer de inmediato su metal: "¡Gardel!", dice de inmediato el dueño de la memoria más frágil. Su afinación era perfecta (...) como corresponde a una fuerte expresividad popular; era riguroso en el ritmo y lo sabía subrayar con una musicalidad certera. Ostentaba una impostación natural impecable; todas sus notas eran llenas y parejas y su voz, de pequeño volumen -lo oí varias veces directamente, dice Ayestarán- corría como un fuego por todo el teatro o el ámbito de una sala. (...) Acaso había otra virtud más secreta: siendo igual a sí mismo, en cada una de sus interpretaciones Gardel creaba distintas condiciones sonoras y servía al texto adecuándose a su más entrañable sentido. De ahí su rica y variada paleta. Y ya está dicha la palabra: creaba". Los dichos de Lauro Ayestarán definen las altas condiciones del artista.
         Y por útimo, hay que decir de otro factor que ha obrado y obra aún en el encumbramiento y el éxito alcanzados por Carlos Gardel, y en el aura que ha rodeado y rodea su figura: el misterio. Este ingrediente de la entidad gardeliana, que mucho tiene que ver con su mito o con la configuración del mismo, estuvo presente durante toda su vida, aún en aquellos lejanos tiempos de sus tormentosos años juveniles; y sigue ejerciendo su magnetismo todavía después de los 63 años transcurridos desde su desaparición física en la tragedia de Medellín. Su atracción personal, la novela de su nacimiento e infancia y juventud, la reserva con que envolvía sus amores, su frecuente gesto caviloso y reconcentrado que parecía denunciar un recóndito secreto o una íntima borrasca, las raíces de su propio genio artístico son otros tantos componentes de su enigma personal. Entre esos misterios no son menos señalables el de la bala que permaneció por años enquistada en uno de sus pulmones como una condecoración otorgada a su guapeza, y el de aquella temporadita pasada en Usuhaia patentizando las diabluras con que fue forjando desde temprano su propia leyenda.
         Hasta podría mencionarse que la discusión permanente que provocan su obra y su legado forma parte de ese misterio. En ese legado, donde se incluye el mensaje que se desprende del acto volitivo de sus opciones, debe advertirse la importancia adquirida por las motivaciones de orden nacionalista o vernacular que orientaron lasa decisiones y la trayectoria de Carlos Gardel. Lo cual tiene la fortuna de seguir conmoviendo el alma de la música popular; y sin duda, indica derroteros ciertos e inestimables a quienes cultivan la canción en estas comarcas platenses. Que el misterio siga siendo misterio y que el mensaje beneficie el canto de las generaciones que lo recojan.

Durazno, 5/X/1998 - Víctor A. Quiroga

 

 

Carlos Fuentes se marchó sin avisar.

Hugo Machín Fajardo, Medellín 16 de mayo de 2012

 

No por eso dejó inconclusa su extensa e iluminadora obra en pro de una Latinoamérica mejor, a la que siempre tuvo como centro de sus desvelos.

Hasta ayer se podía leer su habitual columna en periódicos latinoamericanos en las que reflejaba su agudeza y capacidad analítica, plenas de lucidez para analizar, diagnosticar, proponer y advertir.

En su reciente paso por Cartagena de Indias, entrevistado a propósito de múltiples temas, como siempre ocurría que un periodista lo encaraba, ante la pregunta ¿Cuál es la prioridad para Latinoamérica? Respondió: “Educación, educación, educación”.

Para Carlos Fuentes, la educación es la revolución de nuestro tiempo.

Pero a lo largo de sus 83 años, ya fuera en obras cumbres como “La región más transparente” (1958), primera versión histórico-novelada indispensable para conocer México; o en sus innumerables ensayos -en los que abordó todos los temas con singular precisión idiomática y envidiable erudición- Fuentes es el ejemplo del latinoamericano culto, equilibrado, antinovelero, y por eso mismo, ajeno para aquellos lectores latinoamericanos que han buscado en sus autores preferidos a quienes  les digan lo que quieren oír, antes de leer a quienes escriben lo que deben saber.

¿Qué mejor definición de la amistad que esta, propuesta por Carlos Fuentes?: “Lo que no tenemos, lo encontramos en el amigo (…) La amistad es la gran liga inicial entre el hogar y el mundo (...) Sin la amistad externa, la morada interna se desmoronaría (…) Si la amistad puede convertirse en amor, lo cierto es que el amor rara vez se convierte en amistad”.

“Por los ojos entra el amor, dice el dicho. Y en verdad, cuando amamos, todo el mundo huye de  nuestra mirada. Sólo tenemos ojos para el ser amado. Una noche en Buenos Aires, descubrí, no sin pudor, emoción, y vergüenza, otra dimensión de la mirada amorosa: su ausencia. Nuestra amiga Luisa Valenzuela nos llevó a mi mujer y a mí a un sitio de tango en la larguísima avenida Rivadavia. Un salón de baile autentico, sin turistas ni juegos de luces, las cegadoras  strobelights. Un salón popular, de barrio, con su orquesta de piano, violín y bandoneón. La gente sentada, como en las fiestas familiares, en sillas arrimadas contra la pared. Parejas de todas las edades y tamaños. Y una reina de la pista. Una muchacha ciega, con anteojos oscuros y vestido floreado. Una Delia Garcés renacida. Era la bailarina más solicitada. Dejaba sobre la silla su bastón blanco y salía a balar sin ver pero siendo vista. Bailaba maravillosamente. Le devolvía al tango la definición de Santos Discépolo.”Es un pensamiento triste que se baila”. Era una forma bella y extraña de amor bailable, simultáneamente, en la luz y en la oscuridad. La media luz, sí”.

Sobre el amor, también escribió, “En esto creo” (2002), que “acomodarse a la costumbre puede ser visto por algunos como una pesada carga, un desierto final, repetitivo y tedioso cuyo único oasis es la muerte, la televisión o la recámara aparte. Pero ¿cuántas parejas no han descubierto en la costumbre el amor más cierto y duradero, el que mejor acoge y cobija la compañía y el apoyo que también son nombres del amor”?

Sobre el amor, Fuentes destaca y le pide a sus lectores que tengan siempre presente un aspecto: “la calidad de la atención. El amor como atención Prestarle atención al otro. Abrirse a la atención. Porque la atención extrema es la facultad creadora y su condición es el amor”.

Sigámosle en su definición de la belleza: “la belleza solo le pertenece al que la entiende, no al que la tiene. La belleza no es más que la verdad de cada uno de nosotros. La verdad y la belleza de los cuerpos pero también de los juegos, de los sueños, de la solidaridad, de la atención que le ponemos a las cosas y a los seres, de la comida y la bebida, del poema y del canto, de la memoria y de la imaginación, la belleza de la naturaleza, de la muerte y del misterios del día y de la noche”.

Fuentes decía que pronunciar el nombre de la libertad es ya un acto de esperanza. ”Quienes carecen de ella, saben mejor que nadie valorarla. Quienes la dan por descontada, corren el riesgo de perderla. Quienes luchan por ella, han de tener conciencia de los peligros que encierra la lucha misma por la libertad”.

Y lucidamente señaló que del combate por la libertad han nacido formas extremas de opresión que, sin embargo, llegan a legitimarse invocando su origen revolucionario.”

Carlos Fuentes se va cuando su México querido-más allá de haber nacido en Panamá- vive una de las etapas más difíciles. Decenas de descuartizados, cadáveres que cuelgan de los puentes urbanos, periodistas asesinados. Decenas de miles de mexicanos muertos en una guerra cruel. Es un país azotado como pocos por el narcotráfico y el crimen organizado.

Carlos Fuentes sostuvo hasta el final que la despenalización de la droga es un inicio de solución. Y no lo dijo en soledad. Estuvo acompañado por varios ex presidentes latinoamericanos y personalidades.

Pero quizás, sin juzgar sus bondades literarias, que para eso están los especialistas en literatura; su preocupación fundamental fue la educación.

“El crecimiento económico depende de la calidad de la información y ésta de la calidad de la educación. El lugar privilegiado de la modernidad económica lo ocupan los creadores y productores de información más que de productos materiales.”

“Los ricos de antaño producían acero (Carnegie, Ktupp, Manchester). Los ricos de hogaño producen equipos electrónicos (Bill Gates, Sony, Silicon Valey).”

“Las naciones del Sur cuentan con el 60 por ciento de la población mundial de estudiantes pero sólo el 12 por ciento del presupuesto mundial para la educación”

“Tan solo un uno por ciento de rebaja en gastos militares en el mundo sería suficiente para sentar frente a un pizarrón a todos los niños del mundo”.”

“La base de la desigualdad en América Latina es la exclusión del sistema educativo (…) ¿Puede haber desarrollo cuando solo el 50 por ciento de los latinoamericanos que inician primaria la terminan? ¿Puede haberlo cuando un maestro de escuela latinoamericano sólo gana cuatro mil dólares anuales, en tanto su equivalente alemán o japonés percibe cincuenta mil dólares al año?”.

“El capitalismo triunfó sobre el feudalismo porque multiplicó oportunidades para la ciudadanía, empezando por la educación. Los capitalistas latinoamericanos deben contribuir a la creación de bancos nacionales para la educación en cada uno de nuestros países, con fondos y administraciones mixtas y representación de la empresa, el Estado y la sociedad civil, que con espíritu de justicia, de eficiencia y de provecho para todos los factores, invierta en la base educativa del país , distribuya prestamos y también donaciones  y becas, tanto a los planteles más necesitados como a los más necesarios, desde las escuelas rurales y artesanales a las de alta tecnología. Y, desde luego, la universidad.”

Hace poco más de un año, Fuentes reiteró su preocupación por la necesidad de mejorar la calidad de educación y de información.

“En el año 2000, había 300 millones de usuarios de Internet. Hoy, hay 800 millones”.

“Internet, Facebook, Twitter, reúnen a las multitudes que hemos visto en las calles de Túnez, El Cairo y Alejandría. Esas multitudes representan a una clase media y una clase trabajadora ignorada por el estrecho círculo del poder ejercido desde arriba y sólo para los de arriba, con algunos mendrugos arrojados a los de abajo. Sólo que los de abajo son la mayoría”, dijo Carlos Fuentes, en febrero de 2011, cuando el periódico El Tiempo, de Bogotá, le invitó a exponer sobre el presente latinoamericano.

Se le va a extrañar.

 

 

 

 

 

MARCO QUIROZ, GRAN BANDONEÓN COLOMBIANO

 

Marco Aurelio Quiroz Ochoa nació en Envigado, departamento de Antioquia, Colombia.

Su juventud la dedico a la gimnasia olímpica, disciplina en la que fue campeón nacional, a la par con el deporte mantuvo su pasión por el tango el cual aprendió a escuchar desde temprana edad a través de programas radiales y festivales de tango que se realizaban en la ciudad, convirtiéndose así desde muy joven en un gran conocedor del genero.

 

Se dedicó durante muchos años a su profesión de gimnasta como profesor y entrenador, hasta que tomo la decisión de dedicarse a lo que él ha llamado lo suyo “El Tango”. Así  fue que conoció al señor Leonardo Nieto, argentino radicado en Medellín y quien le obsequio su primer bandoneón. A través de él conoció al gran bandoneonista Eliseo Marchesse integrante de varias orquestas argentinas. Este fue su primer maestro de bandoneón, invitado por este fue por primera vez a Buenos Aires a estudiar con grandes bandoneonistas argentinos.

Cuando volvió a Colombia se dedicó a estudiar música y armonía con el maestro Rodrigo Montoya con quien conformo el quinteto clásico, que mas tarde fuera el quinteto Laurenz.

En este mismo tiempo llego a Medellín el bandoneonista Ramón Quevedo integrante de la orquesta de Jorge Arduh, quien se intereso por conocer al bandoneonista colombiano. Desde entonces se convirtió en su maestro durante toda su permanencia en Colombia.


Después Marco viaja a Córdoba, Argentina por un bandoneón profesional que le compro el maestro Quevedo, recibió gran sorpresa al encontrar el recibimiento de la prensa, la radio y la televisión como el bandoneonista colombiano. Allí en esa visita conoció al maestro Norberto Pivatto, una eminencia en el bandoneón desde los años cuarenta el cual se convirtió también en su maestro, al que Marco aun le rinde cuentas musicales.


De nuevo en Medellín Marco fue llamado desde Argentina a conformar la orquesta de Jorge Arduh con otros grandes maestros como Ramón Quevedo, Pedro Martos, Osvaldo Giemo.

Desde entonces es bandoneón invitado por orquestas típicas argentinas para tocar por temporadas.

Actualmente cuando no está en giras, se radica en la capital de Colombia, Bogotá y en la ciudad de Envigado, Antioquia desde donde dirige su trío Tinta Roja conformado por: Piano, Contrabajo Y Bandoneón.          

Es hoy el bandoneonista colombiano con mayor reconocimiento nacional e internacional.  

Tango macho o tango llorón: un filósofo encendió la polémica

Néstor Cordero dijo que Julio Sosa le hizo mal al tango. Leopoldo Federico le responde. Un debate alrededor del cantante se generó a partir de una entrevista publicada en Clarín.

El tango es llorón”, dijo Néstor Cordero a Clarín y frotó el fósforo sobre la mecha. “Nadie le hizo tanto mal al tango como Julio Sosa”, dijo Cordero y la mecha ardió en el mundo del tango: una de las voces que sonó más fuerte fue la del bandoneonista Leopoldo Federico, quien dirigió las orquestas con las que Sosa conmovió los escenarios.

Néstor Cordero es un especialista en filosofía presocrática, doctor en Filosofía por la Sorbona y Buenos Aires y profesor emérito de la Universidad de Rennes. ¿Qué tiene que ver con el tango? Empezó investigando el tema en París, adonde se exilió en la dictadura, y hoy es Miembro Correspondiente de la Academia Nacional del Tango. “El tango es llorón –dijo, en una entrevista publicada el lunes– ¡Y a éste justo se le viene a ocurrir inventar el tango macho!”

La Academia del Tango: justamente, la misma institución en la que Leopoldo Federico, como Académico de Honor. “Ya hablé con la Academia: o este señor se retracta o lo expulsan o me voy yo”, dijo ayer a Clarín el músico.

Y, como quien toca una canción, antes de empezar a discutir hace una introducción: “No soy filósofo. Yo toco el tango y soy tanguero, con dos palabras digo lo que siento”.

Y ahora sí: ¿Tango macho? Federico objeta ese punto: “Me quiero morir, él ha grabado los tangos más hermosos y grabó tangos que no eran de él. ¿Sosa inventó el tango macho? ¿Qué tango macho? El no era compositor, en todo caso se pueden criticar los tangos de aquel, de ese otro... Alguien le puso el título de ‘Varón del tango’, pero no fue una decisión de él”.

Pero si Federico se aleja de la idea de tango macho, Jorge Dimov, autor del libro Leopoldo Federico, el inefable bandoneón del tango, la sostiene: “Respecto de si el tango es macho o es llorón, la opinión de Cordero resulta arrogante. Así lo hubiese entendido Jorge Luis Borges, quien abjuraba del tango llorón y defendía la virilidad de los cuchilleros, de ahí que escribió Jacinto Chiclana, Nicanor Paredes y El títere”.

Unos versos resuenan detrás de la discusión. Y en realidad, son parte de ella. “Porque el tango es macho/ porque el tango es fuerte...”, recitaba Julio Sosa con música de La cumparsita. Es parte de “Por qué canto así”, un poema de Celedonio Flores. Pero no es el poema original. Para su artículo “El lugar de la mujer en el tango, Lidia Ferrari (bailarina y psicoanalista) consulta a Oscar del Priore sobre este texto y él le cuenta que en el principio, en 1943, cuando Editorial AURA publicó el poema, el fragmento decía: “Porque es beso manso,/ porque es daga fuerte,/ tiene adiós de muerte,/ tiene gusto a amor”.

Hubo, según la misma fuente, otras versiones más. En 1951, después de la muerte de Celedonio Flores, el poema es publicado así: Y yo me hice en tangos/ porque es bravo, fuerte,/ tiene algo de vida,/ tiene algo de muerte. Recién en 1961, Julio Sosa lo graba, y lo hace famoso, con lo del tango macho.

Cordero no se retracta: “Si bien nunca negué que al principio Julio Sosa cantara bien, con su estilo machista terminó por hacerle mucho mal al tango”, dijo ayer a Clarín. Con él se inicio la tendencia del tipo que conquista a la mina y la mina que es servil al lado del tipo. Para crearse la fama de macho incluso modificó una poesía de Celedonio Flores”.

Para el filósofo, se trata de de un modelo que exageró un aspecto antes inexistente en el género. “El tango es llorón, y cuando digo llorón me refiero a melancólico. Julio Sosa intentó adaptarlo a su personalidad y terminó haciéndole mucho daño. Y también al papel que jugaban las mujeres. En la poesía de Celedonio Flores se advierte al hombre poniéndose al servicio de la mina, y no lo contrario. Incluso Edmundo Rivero cantaba un tango que decía: ‘Mi vieja sí que era guapa’”.

Hoy habrá, en la Academia del Tango, una reunión con Néstor Cordero, para aclarar los tantos. “No quiero ser agresivo, quiero hablar de mi dolor”, dice Federico. Entonces: ¿tango sensible o duro? Historia de otra pasión argentina.




Gardel se quedó en Medellín

Rubén López Rodrigué


No importa si nació en Tolouse, en Buenos Aires o en Tacuarembó, no importa si su tierra natal era Francia, Argentina o Uruguay. Lo cierto es que por estos días se celebró en Medellín (en "Homero Manzi", en la "Casa Gardeliana" y no sé en cuántos lugares más) el 66º aniversario de la muerte trágica de Carlos Gardel, ese mítico personaje que a lo largo y ancho de la geografía colombiana ha sonado mucho más que Hugo del Carril, Agustín Irusta, Juan Pulido, Agustín Lara con su voz gangosa, Ortiz Tirado y su voz de tenor o Juan Arvizu con su voz de seda. Pues en esta ciudad murió un 24 de junio de 1935, y por eso nunca llegó a Cali ~ciudad a la que se alistaba a despegar el avión mientras hacía el carreteo~ no en un siniestro aéreo sino en un accidente de tránsito ocurrido en la pista de un aeropuerto. Durante muchos años viví al frente de ese aeropuerto y al tomar diariamente el bus que me conducía al centro de Medellín podía ver el escenario donde muchos años atrás sucedió el lamentable suceso, luego de que doce días antes el Circo Teatro España lo vio cantar, durante tres noches seguidas, entre otras canciones, Sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando..., con unos récords de taquilla que no habían logrado ni los toreros más famosos que solían visitar la ciudad.


"Tango rojo"
un óleo de Jorge Botero Y bien, ¿cómo fue el accidente?, nos preguntamos varios amigos en el salón Versalles, de la calle Junin, cuyo propietario es un argentino amante del tango y fundador de la Casa Gardeliana en el barrio Manrique que también habité en mi adolescencia. En un ensayo escribí, a propósito de la muerte del padre de nuestro gran pensador Estanislao Zuleta, ocurrida en el mismo accidente, que el trimotor F-31 en el que viajaba el popular tanguista argentino se enrumbó hacia el extremo sur de la pista del Aérodromo de Medellín, posteriormente llamado Aeropuerto Olaya Herrera, del barrio Las Playas. El piloto accionó el motor y el aparato comenzó a tomar velocidad. De repente, una fuerte ola de viento proveniente de la parte accidental, donde se hallaba el terminal aéreo, azotó de costado al avión y lo hizo precipitar contra el trimotor Manizales que calentaba motores y uno de cuyos pasajeros era Estanislao Zuleta Ferrer. Los dos aviones chocaron en la pista, estallando en pedazos.


Desde el barrio Manrique se observó una bola de fuego que semejaba un sol anaranjado y humeante. En su finca "Otraparte", del municipio de Envigado, el pensador Fernando González se quedó mirando la luminosidad de las llamas, inocente de que consumían a un amigo suyo. Estanislao Zuleta Ferrer era un abogado con muchos intereses intelectuales que había participado en tertulias con Fernando González y otros amigos. A pesar de ser antioqueño vivía con su familia en Bogotá. En ese día fatal su esposa Margarita abordó el tranvía con una niña y un bebé de sólo cuatro meses, nacido en Medellín y también llamado Estanislao (que a la postre sería quizá la figura intelectual mas brillante de Colombia en el siglo XX ), para dirigirse al Campo de Aviación de Techo de Bogotá. Allí recibió la noticia de la muerte de su marido.

Cierta vez, estando niño, le pregunté a mi padre (hermano del tío Neftalí, quien tenía un almacén de discos en mi pueblo natal Santa Rosa de Cabal ~cuando eran de acetato negro y 78 r.p.m.~ y vendía especialmente música de tango y con su melodiosa voz les cantaba fragmentos a sus clientes para inducirlos a la compra) cómo había sido la muerte del "Zorzal criollo". Mi padre me respondió que mientras el avión hacía el carreteo Gardel comenzó a acicalarse, por lo cual el piloto lo tildó de afeminado y ese hecho derivó en un altercado que dio al traste con el despegue de la pista de aterrizaje. Y aquella tarde sabatina en el salón Versalles, cuando nos preguntamos por qué los aviones habían chocado, alguien aclaró ~dándole la razón a mi padre por una versión que yo siempre creí era otro mito~ que Gardel, cuya vanidad era inocultable, se estaba echando gomina en el pelo y por ello el piloto lo quiso tratar de "marica", motivo por el cual Gardel sacó un revólver y le disparó, y al perder su rumbo el trimotor F-31 se estrelló contra el avión Manizales que esperaba su turno de salida en la pista.

Un coche fúnebre de la funeraria más elegante de Medellín llegó al anfiteatro de la Facultad de Medicina de la Universidad de Antioquia, a fin de que adecuaran el cadáver de Gardel, ya que no habían podido tapar el ataúd por las contracturas originadas por el fuego. A la entrada de una de las salas del anfiteatro, en la segunda mesa, yacía un cuerpo marcado con el número 11, envuelto en una sábana en la que estaba abrochado con gancho de nodriza un pequeño papel blanco con letras rojas escritas a mano que decía: "Carlos Gardel". Los restos estaban hechos un tizón humano puesto sobre una mesa de disección, mientras que otros cuerpos yacían en el suelo. Sin embargo, a lo que quedaba del cantante de tangos y actor de cine (de Nueva York, donde filmaba sus películas, vinieron unos meses después de su muerte filmes como "Cuesta abajo", "Luces de Buenos Aires" y "Melodía de arrabal" ) lo habían identificado por el buen estado de su dentadura, una cadena de oro en la muñeca izquierda, un chaleco abollonado con plumas de pato, y especialmente por una cadena de plata que pendía de sus ropas, con unas llaves y una chapetica con la siguiente inscripción: "Carlos Gardel - Jean Jaures 735 - Buenos Aires".

Después de la velación y de las honras fúnebres en la Iglesia de La Candelaria, un antioqueño, Tartarín Moreira, autor de los tangos "Malditos celos", "En la calle" y otros que fueron grabados por Agustín Magaldi, fue el encargado de escribir el nombre del artista en la bóveda recién cubierta de cemento del Cementerio de San Pedro.

Un amigo mío que había estado en Buenos Aires reforzando su formación profesional, me habló cierta vez de la afinidad entre bonaerenses y antioqueños, de la simpatía entre ellos por cuanto comparten un gusto común: el fútbol y el tango. Nos atrevíamos a afirmar que en Medellín, la ciudad donde murió Gardel, debía haber mayor fiebre por el tango que en los mismos arrabales de Buenos Aires. Y ni se diga de los miles de jugadores argentinos que han militado en clubes colombianos de fútbol.

Un viernes en la noche fuimos a conversar al café-bar de un parque. El lugar me trajo un grato recuerdo. Fue allí donde una de mis hermanas me invitó, junto a mi madre, para celebrarme el único título que he obtenido en mi vida: bachiller. Al fondo una fuente luminosa cuyas aguas emergían en distintas direcciones delineando figuras geométricas variadas. Junto a ella los mimos acostumbraban hacer sus presentaciones de marcados gestos a un público carente de cultura y escaso de diversión sana. Más al fondo la catedral que se erguía majestuosa en ladrillo puro. Al parque iban personas sin oficio definido y parejas que en las bancas trenzaban los brazos en sus cuellos, saboreaban la fragancia de unos besos y susurraban palabras de amor.

Tomamos un café ~que para nosotros los colombianos es una bebida que significa tanto como el mate para los argentinos~ con croissant de pollo. Hablamos del orgullo europeo de los argentinos y de su simpatía por Medellín donde había un amor exacerbado por el gemido del bandoneón. «Cuando el tango llegó a Medellín, la pequeña villa estaba preparada para recibir una música que coincidía con la situación emocional y social que el tango cantaba», escribió un estudioso del tema. El amigo me hizo referencia a un comentario que le hice una semana antes, tomando café capuchino en el mismo lugar, en el sentido de que en nuestra cultura antioqueña existe mucho feminismo, una adoración por el himen de la mujer. Ahora me pregunto: ¿ocurrirá lo mismo en Buenos Aires, si tenemos en cuenta que compartimos unos ideales y unas problemáticas comunes como la violencia en las barriadas? ¿También en esa gran ciudad existirá, como aquí, una fijación a la madre? Aunque al tango no le es ajeno ningún tema, refleja marcadamente la ausencia de la mujer, el desengaño de ella: ¡Si aquella boca mentía el amor que me ofrecía, por aquellos ojos brujos yo habría dado siempre más, dice Gardel en "Cuesta abajo", con letra de su compositor Alfredo Lepera.

Medellín ~denominada "La ciudad de la eterna primavera"~ le rinde culto al tango y la magia de su sonido, a ese producto que florece en ambas orillas del Río de La Plata (Buenos Aires y Montevideo), a esa música que brotó un tanto desesperada en la ciudad y en la que también se inscriben el vals, la milonga y el candombe. El bandoneón, símbolo de la expresión tanguera ~si bien ha sido desplazado de la mayoría de emisoras por géneros musicales como la salsa y el vallenato~ continúa gimiendo con su nostalgia en bares de barrios tangueros como Manrique (donde mensualmente se hacía una tango-vía), Antioquia, Colón, Aranjuez, Buenos Aires y el tenebroso barrio Guayaquil asociado a prostitutas, y en municipios colindantes como Envigado, Bello e Itaguí. Todavía se oyen a los reyes del fox como la orquesta típica de Enrique Rodríguez y las interpretaciones de Armando Moreno. Y ni hablar de todos los artistas del tango proveniente del país del sur que nos visitaron, secundados por compositores que tenían su anclaje cultural en la campiña argentina, y de las academias de baile de tango que existen en nuestra ciudad y perpetúan esa expresión sensual y complicada ~y por momentos vulgar~ de unos movimientos que en buena parte provienen de los fandangos de los negros.

Porque el tango nació en los suburbios de Buenos Aires, tuvo su gestación popular en la retorta de los emigrantes europeos, los trovadores criollos, y hacia 1917 le dio cabida a las letras que lo hicieron famoso en la voz de Gardel y llegó primero a París antes que al centro de esa ciudad y le dio la vuelta al mundo antes de coronarse en la capital bonaerense como un pensamiento triste que se podía bailar, según la expresión de Discépolo (el autor de "Cambalache": Siglo veinte, cambalache, problemático y febril) ; como esa ráfaga, esa diablura que los atareados años desafía, según un poema de Borges; como unas rimas para la memoria colectiva con su sabor agridulce, con la alegre tristeza de su compañía.

Otro elemento de la cultura tanguera, además de los argentinismos, los términos de la hípica y del folclor, más los provincianismos del Río de La Plata, es el lunfardo, un dialecto de la ciudad que surge en el bajo mundo como una creación original de la gente común y que con los años se cuela en todos los estratos sociales. En nuestro medio antioqueño muchas de esas palabras llegaron para quedarse y se hicieron coloquiales y corrientes, aunque varíe un poco su significado. En efecto, la palabra "bacán" (Tu presencia de bacana puso calor en mi nido, dice Gardel en "Mano a mano") significa en lunfardo una persona rica, acomodada, mientras que en nuestro lenguaje popular tiene el sentido de una persona solidaria, acogedora y amable. Y enriquecieron nuestro idioma palabras como "arrastre" (influencia de una persona sobre otra), "arrugado" (bandoneón, apocado, acobardado), "bacán" (hombre adinerado, que mantiene a una mujer), "balconear" (mirar sin participar en lo visto), "bandearse" (pasarse, cruzarse de una parte a otra), "cabrear" (rabiar, enojarse), "cachar" (asir, embromar, engañar a uno), "cachirulo" (tonto), "cambalache" (tienda de compra y venta de objetos usados; enredo, desorden, mezcla de cosas de diferente clase; junte de lo bueno con lo malo), "chivato" (soplón), etc.

Gardel no pudo volver a Buenos Aires con su formidable voz, su personalidad y su simpatía, que tanto impactaron a las gentes de Medellín. No pudo Volver con la frente marchita... Las nieves del tiempo platearon mi sien. Sentir que es un soplo la vida...

El señor Jaime González, testigo de los hechos, en un escrito que aparece con el nombre de "Documento Gardeliano No. 1", afirma: «Los restos de Gardel fueron trasladados a Buenos Aires por su apoderado Armando Defino en diciembre de 1935 (o sea seis meses después de su muerte). En la exhumación del cadáver estuvimos presentes Ignacio y yo y poseo una foto, en la cual aparecemos, que no me deja mentir. El ataúd conteniendo los restos de Gardel fue empacado en una gran caja de madera forrada con zinc y emprendió luego el largo viaje por tren, bus, a lomo de mula y finalmente por tren de Cali al puerto de Buenaventura en el Pacífico en donde fue embarcado a Nueva York vía Panamá... De Medellín a Buenaventura tardó cinco días el recorrido. En la población intermedia de Riosucio el pueblo pidió que lo velaran de nuevo y así se hizo. Finalmente en Nueva York fue embarcado a Buenos Aires con una escala y recibimiento apoteósico en Montevideo a donde habían ido a recibirlo importantes personalidades del Río de la Plata entre los cuales estaban Francisco Canaro y la señora Bertha Gardes».

Y en Buenos Aires le hicieron un entierro de primera, seguramente comparable al de Juan Domingo Perón. Y aunque se llevaron su cuerpo a la capital porteña, su alma parece haberse quedado en Medellín. Pero el viajero que huye, tarde o temprano detiene su andar..., dice Gardel en el tango "Volver".



RUBÉN LÓPEZ RODRIGUÉ

Escritor y editor nacido en Santa Rosa de Cabal (Colombia), pero desde su pubertad vive en la ciudad de Medellín. En esta ciudad fundó la revista OASSYS. Actualmente edita y dirige la revista RAMPA, publicación internacional de ensayo, poesía y narrativa (www.rampa.galeon.com).
Es el Director del equipo editorial de Colombia para Francachela de Argentina y colaborador de EL MURO de Buenos Aires. Así mismo, hace parte del staff de la revista OXIGEN de España, como responsable de la sección Recursos para Escritores.
Fue integrante del taller literario de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, dirigido por Manuel Mejía Vallejo. Ha realizado guiones culturales para televisión y publicado varias obras. Es colaborador en periódicos y revistas de Colombia y el exterior. Varios de sus textos han sido traducidos al alemán en el Magazín cultural XICOATL, de Salzburgo (Austria).

Obras publicadas:

* La concepción freudiana sobre el mundo exterior (1985).
* Momentos del psicoanálisis en Colombia (1995).
* El Templo del jaguar (1997).
* Hacia una estética psicoanalítica (2000).
* Contra el viento del olvido (en coautoría, 2000).
* La luciérnaga psicoanalítica (2000).
* Julio Asuad: Portador de la psiquiatría clásica (en edición).
* Antologías de cuentos de Antón Chejóv y Guy de Maupassant.
• La estola púrpura /cuentos) 2009
• Fue director de la revista “Rampa”




RENÉ MARINO RIVERO


Una nota del Maestro Héctor Ulises Passarella.-

 

El músico compatriota, radicado en Italia, ha tenido la amabilidad de enviarme esta nota, que con gusto hago conocer a mis amigos.- N.S.D.I.

 

En menos de veinticuatro meses, se nos han ido los dos más grandes artistas que la historia del bandoneón ha dado en sus ciento cincuenta años de vida: el argentino Alejandro Barletta (1925- 2008) y el uruguayo René Marino Rivero (1935-2010).

Los nombres de estos dos grandísimos músicos eran prácticamente indivisibles y no sólo porque se trataba de maestro y alumno respectivamente, sino por una serie de factores que los amantes del bandoneón no pueden ignorar y que tendrán que servir de ejemplo si queremos que este instrumento un día pase a ocupar un lugar realmente prestigioso en el mundo de la música, tal como lo ocupa hoy la guitarra (¡¡¡basta ver toda la literatura que este hermoso instrumento ha podido obtener en los últimos cien años y el grado de perfección técnica que sus múltiples cultores han logrado!!!!). 

Sí; no son pocos los factores que caracterizaban a estos dos extraordinarios músicos, uno en cada margen del Río de la Plata. 

Creo que en lo personal me corresponde y es mi obligación como bandoneonista pionero en Europa desde el año 1980 en el uso del bandoneón no solo limitado al tango, como homenaje a estos dos eximios músicos, y por el bien del bandoneón mismo, que yo diga algo más de lo que he dicho hasta ahora sobre el instrumento y sus dos más grandes artistas.

El lector observará que no uso la denominación de bandoneonista tratándose de Barletta y Rivero. Lo hago expresamente por cuanto lo considero demasiado reductivo en base a la perspectiva artística que ellos supieron construir.

A Barletta lo conocí en agosto de 1975 durante un concierto suyo en Montevideo. Yo tenía entonces veinte años.

Fue en el teatro Odeón; estábamos casi todos los alumnos de Rivero, entre ellos el queridísimo  Oscar Donato, recientemente fallecido, persona única: daba todo por el amigo. Esto lo viví: gracias a él,  por mucho tiempo, pude contar con un hermoso instrumento. Tampoco faltó nuestro “salvador” en los problemas de roturas del bandoneón, el gran Toto Bianco.

Si, allí estábamos todos de boca abierta escuchando la maravilla musical que era aquel hombre, pues Barletta no solo era un virtuoso -y aquí quisiera poner un acento-, sino que era también un músico admirablemente preparado y con una sensibilidad para los clásicos como Bach, Vivaldi, Frescobaldi, y tantos otros, que lo colocaban entre los más grandes intérpretes del siglo XX, ganándose la estima de los más reconocidos concertistas y compositores contemporáneos!!!

Al término, Rivero me presentó a Barletta y éste con un tono entre irónico y compasivo me dijo : "Ah! Es usted el joven virtuoso del cual Rivero me ha hablado?. Lo puedo escuchar?".

¡¡¡Qué emoción !!! Estaba hablando con aquel hombre cuyo nombre había escuchado pronunciar en forma quasi fantasmagórica desde la edad de once años, cuando comencé a tocar en la Orquesta típica de mi querido primer gran Maestro: Oscar Raúl Pacheco.

La Orquesta de Pacheco contaba con excelentes músicos.

Yo me embelesaba escuchando a algunos de ellos tocar solos durante los intervalos, y dos por tres comentar acerca de grandes intérpretes. Sentía pronunciar nombres como Barletta, Jascha Heifetz, Arturo Toscanini, Andrés Segovia, Pablo Casals…

 

Un día quise saber quién era Barletta, y Pacheco, bandoneonista sensible y refinado, y hombre de una humildad ejemplar, me dijo: "el bandoneón en sus manos parece completamente otro instrumento, va más allá de lo que tú puedas imaginar. Yo lo escuché una vez tocar en Florida y puedo asegurarte que tal vez hubiera sido mejor que no lo escuchara: me di cuenta cuán lejos estaba yo de tocar el bandoneón”.  Y lo decía él, que era un gran bandoneonista!!! 

Me gustaría que algunos jóvenes que hoy se compran un bandoneón cromático (ni siquiera el auténtico bandoneón que es bitónico y es el verdadero porque posee “su” timbre característico), aprendieran un poco de humildad a través de este ejemplo y dejaran de aburrir tocando fuera de estilo, o mejor dicho tratando de copiar las respiraciones del propio Piazzolla, en una sola mano: “Oblivion” o “Libertango” continuamente.

Desde los trece años hasta los dieciocho yo trabajé como mozo en el famoso "Tango Bar" de Florida, mi ciudad natal, y contemporáneamente tocaba todos los sábados en la ya citada Orquesta de Pacheco, que, a pesar de que el tango estuviese desapareciendo de los bailes de los clubes sociales, aún trabajaba discretamente.

Era natural que no hubiera un joven que bailara el tango y es fácil imaginar cómo era visto yo, muchachito de doce años, tocando en una orquesta típica. ¡¡¡Qué vergüenza!!! Me sentía como “sapo de otro pozo” !!! Pero me gustaba tanto que lograba superar cualquier cosa, hasta las críticas humillantes de parte de los jóvenes y, sobre todo, de las muchachitas de mi edad........

Por ese entonces recuerdo que me gustaba muchísimo también otro gran músico uruguayo (bandoneonista y compositor) que yo escuchaba con gran devoción a través de Canal 5 (SODRE): Luis Di Matteo. Otro ejemplo de honestidad intelectual del cual Uruguay tendría que sentirse muy orgulloso.

Un día del año 1971 (a mis dieciséis) sentí a través del informativo radial la comunicación de: "Concierto de bandoneón por René Marino Rivero, en la sala de la Cultura de Florida”.

Muchas cosas me sonaban como "notas equivocadas": ¿Qué significaba concierto de bandoneón?  ¿Un bandoneón en la sala de la cultura?; lo veía como una cosa desubicada.

Y quien sería el “loco” que en un momento donde el bandoneón ya no se estudiaba, donde la gente joven reía del instrumento antiguo o del instrumento para la “música de viejos”, tenía el coraje de presentarse solo y encima sabiendo que Florida era una ciudad bastante provocadora en materia de arte popular y que contaba en bandoneón con un gran maestro como Pacheco y con el entonces joven Néstor Vaz (uno de los mas extraordinarios talentos del bandoneón que el Uruguay haya producido!!!) ¿Y qué significaba obras clásicas y contemporáneas en bandoneón en vez de tangos de Troilo, de Piazzolla , de Pugliese y otros?.

Todo el día lo pasé en ansias: sabía que por razones de horarios de trabajo era muy probable que yo no alcanzara a escuchar nada de este tal Rivero.

Llegué  cuando faltaba una cuarta parte para terminar.

¡¡¡¡Me bastó !!!!!!!!!

Volví al "Tango Bar" no sé cómo. Estaba sumamente confundido.

Decidí tomar un whisky para ver si me pasaba el estado de shock en el que me encontraba. Nada.

Tomé la bicicleta y comencé a correr desesperado por Florida. 

Quería expresar a alguien lo que en aquella sala había escuchado. ¡¡¡¡Había descubierto un planeta distinto!!!!!!!!!!!!!!! 

Mi padre había muerto hacía pocos meses y aunque no era un músico profesional (sino taximetrista), poseía un gran talento: sin conocer una nota de música lograba tocar en poquísimo tiempo cualquier instrumento que llegara a sus manos; contaba con un oído musical absoluto además de una potente vena melódica para componer tangos, para los cuales escribía también las letras. Yo estaba seguro que si él hubiera escuchado a Marino Rivero se hubiera sentido muy feliz por la maravilla del arte de aquel hombre y hubiera comprendido el terremoto psicológico que en ese momento estaba pasando por mi ser.Pero él ya no estaba…

Al otro día vi a Pacheco y me dijo: “Rivero fue alumno del gran Barletta”. 

Le pregunté: “¿pero Usted me puede decir por qué el bandoneón suena distinto, como si fuera otro instrumento?”.

“Porque ellos tienen un conocimiento, un dominio absoluto del fueye que les permite no sólo tocar abriendo y cerrando con la misma comodidad, virtuosismo (cosa que nosotros, bandoneonistas del tango no logramos), sino que además lo hacen manteniendo la misma calidad de sonido!!!”.

Fui a Montevideo y me compré la partitura de la Toccata y Fuga en Re menor de J.S.Bach, junto a un librito que contaba la vida de Bach. Lo conservo como a una Biblia.

Ésa era una de las obras que había tocado Rivero y que no me dejaba dormir por aquel arte contrapuntístico y la sonoridad que desbordaba de aquel bandoneón. 

Comencé a practicar cuando dejaba mi turno de trabajo en el Tango Bar (a veces a las cuatro de la mañana) con el bandoneón en toda su extensión, abriendo y cerrando.

Pero Pacheco tenía razón: era inútil, sin conocer los secretos de la respiración del fueye; yo no podría lograr que los laberintos de esa armazón de cartón me dieran aquel sonido impreso en mi mente; no tendría el privilegio de hacerlo sonar como lo hacía sonar René Marino Rivero. 

Comenté a Pacheco: “me han dicho que Rivero no enseña.......me doy por vencido…buscaré en Montevideo un buen profesor de armonía y contrapunto y trataré de desarrollar ideas musicales que tengo y que quiero poner en práctica con el “Trío Tango de Avanzada”, que tenía en ese momento junto a Ricardo León (piano) y Cono Castro (bajo eléctrico). Paralelamente yo estaba fascinado por otras dos cosas: “Fugata” del gran Piazzolla y las interpretaciones de tangos tradicionales  por el extraordinario "Sexteto Tango".

A los pocos meses, después del gran éxito, Rivero vuelve a Florida.

Absolutamente esta vez yo no podía asistir al concierto.

Desde temprano, ese día ya me había resignado a esta imposibilidad, envidiando a las personas que podían concurrir.  En torno a las 22 hs , mientras estaba sirviendo una mesa en el bar restaurant, quedé paralizado: me encuentro a Rivero detrás de mí y una voz que  decía: "Maestro: le presento a este botija que  también toca el acordeón".

Yo no sabía qué hacer; si esconderme o salir corriendo del local. Además de la vergüenza de decir a Rivero que yo tocaba el bandoneón, este señor había dicho acordeón, instrumento que nosotros, la gente del tango, por honestidad lo confieso, un poco lo desestimábamos por su timbre más allegro y por sus menores posibilidades expresivas y porque generalmente lo tocaban aficionados, como pura diversión después de las tareas en el campo. 

Pero inmediatamente me entró el orgullo criollo y dije: "yo no toco el acordeón, sino el mismo instrumento del Maestro, auque no toco como él y sólo ejecuto tango."  Entonces Rivero me dio la mano y me dijo : " Por favor, no se preocupe, cada cual con su arte".

Estaba tan avergonzado que no quise atender la mesa donde se sentó a cenar Rivero con su esposa, la gentilísima Señora Olga.

Y aquí tengo que hacer una paréntesis: mas tarde convirtiéndome en alumno de Rivero, tuve, naturalmente, la posibilidad de conocer a la Sra. Olga: no podía ser de otro modo: junto al gran artista había una gran mujer, en la trama de aquel arte único no había solo un hombre con un talento e inteligencia admirables, sino también  una mujer de igual inteligencia y sensibilidad exquisita !!!

Pasaron algunos meses y llegó el 1973, año triste de tensión por tantas vicisitudes sociales y políticas que estaba atravesando el Uruguay, llegando, sin que nos diéramos cuenta, con un silencio terrorífico, la maladada dictadura militar.  Fui a Montevideo y ayudado y contenido por mis queridísimos tíos Juan y Diadema- quienes mas tarde, junto a la extraordinaria Susana Prunés, mi gran amiga, tanto me impulsaron y estimularon en mis estudios, me puse a buscar un maestro en Armonía.

Así llegué al prestigioso y extraordinariamente sapiente Guido Santórsola (Italia 1904- Montevideo 1994).

Santórsola representa la formación de gran parte de los músicos uruguayos que se han destacado de algún modo dentro y fuera del Uruguay. Era lo que podemos llamar la música personificada. Nunca más conocí un oído musical como el suyo.  

Además de todo esto fue para mí como un padre espiritual durante los últimos años de su vida.

Desde que me radiqué en Italia, en 1980, no hubo un día en que desde el Uruguay yo no recibiera una carta de él….

¿ ........ Qué tocas, me preguntó, aquel día en su casa. El bandoneón respondí. Pero qué música tocas, te pregunto. Toco tango, pero también me gustaría tocar clásico como Rivero. Y entonces por qué no vas a estudiar con él?  Porque me han dicho que no enseña.

Pavadas, pavadas, querido!!!   Rivero fue alumno mío en composición; dile que te mando yo y que te enseñe las dos cosas: armonía y bandoneón.

Pocas horas después me encontraba tocando el timbre en la casa de Rivero, en Sayago.

Esperé para hacerlo porque sentí desde la vereda aquel maravilloso bandoneón.

De nuevo qué emoción !!! El maestro  enseguida quiso escucharme; le toqué "Mala Junta" con arreglos del gran Leopoldo Federico. Rivero rió y me dijo: “qué temperamento, lo hace trapo al bandoneón! Se ve que ha tenido un buen maestro! Pero si Usted está aquí es porque quiere tocar como yo, no? Entonces va a tener que olvidarse de algunas cosas para poder conocer otro bandoneón”.

No dormí en toda la noche; de nuevo aquel, su  bandoneón, me resonaba en la cabeza.

 

Desde aquel momento no ví las horas deseando que llegara cada lunes para ir a tomar las lecciones con el gran Maestro. Pasaron pocos días y comencé a entrar en su mundo, un universo completamente desconocido. A veces, a propósito, llegaba dos horas antes a Montevideo (100 kilómetros de Florida) y me sentaba en un bar que estaba en el piso de abajo de su apartamento para escucharlo mientras él estudiaba.

Era otro mundo: allí escuchaba la Toccata de Grammatge, los Preludios y Fugas de Bach, piezas de los varios tomos del “Microkosmos”   de Bartók, sus propias obras... En aquella esquina se respiraba un aire distinto, hasta me parecía que las paredes de las casas y los árboles de la calle Bell  hablaban un idioma desconocido influenciados por su bandoneón…

Yo volvía a Florida con una fuerza increíble y podía hasta trabajar dieciocho horas por día en el Tango Bar sin sentirlas y todavía reservar unos ratos al estudio. Sabía que me esperaba un premio: un mundo sonoro maravilloso, sólo tenía que seguir los consejos del gran Maestro. Un día Rivero me dijo: “deje de trabajar en ese bar y dedíquese exclusivamente al bandoneón. Es cierto, tendrá el peligro de morir de hambre, pero hágalo por el bien del bandoneón mismo”.

Me di cuenta que era un desafío.Y lo acepté enseguida.

Que aquella maravillosa mente musical creyera en mis humildes posibilidades significaba la cosa más importante que en los dieciocho años de vida me hubiera podido ocurrir. 

Si. Admiré su coraje, su honestidad intelectual, su modo de desafiar continuamente la vida y una cosa y es aquí donde quiero llegar: su amor por el bandoneón, capaz de sacrificar cada cosa!!!  

Rivero era un artista en todos los sentidos: tenía una mentalidad muy abierta, una mirada siempre atenta al futuro y cada paso que daba lo daba en base al bandoneón y a la música. Me parecía que hasta los vecinos de su casa formaban parte de su arte, ésta era mi sensación experimentada a través de una observación constante.

Rivero me hablaba con gran admiración del amor absoluto que Barletta demostraba por el bandoneón,  y él, puedo garantir, no se quedó atrás en ésto. 

Con Rivero aprendí que no bastaba ser un buen bandoneonista , sino que para aspirar a llevar al bandoneón a teatros de tradición de prestigio como hasta ese entonces solo Barletta y él lo habían logrado (Barleta fue el primero en llevarlo al Teatro Colón en 1970, después que había tocado en casi todo el mundo; solo él tiene este mérito), se necesitaba una preparación musical mayor, una cultura más amplia, mucho más: sacrificios en cada decisión que tomara, porque era el coraje del sacrificio que según él hacía la diferencia.

Si había que caminar 100 kilómetros con el bandoneón en mano sin parar y esto hubiera sido necesario para ganar batallas a favor del bandoneón mismo, él aconsejaba hacerlo sin la menor duda, y sin dejar al día siguiente de levantarse temprano, tomar unos mates y recomenzar enseguida con los ejercicios de técnica como única vía para llegar a ser lo que todavía no se era!!!

Entre el bandoneón y él no había una diferencia, había una completa simbiosis.

 

Yo lo observaba en cada movimiento, y puedo asegurar que hasta cuando enfundaba el bandoneón era distinto: parecía el padre que daba las buenas noches al hijo………

Creo que en Montevideo no quedó bandoneonista profesional que en cierto momento no haya sentido la necesidad de ir a estudiar con él. Todos,  jóvenes y menos jóvenes estábamos fascinados por su talento !!!!!!!!!!!! Y si había algún bandoneonista que no estudiaba con él, lo mismo lo admiraba profundamente e iba a sus conciertos para después preguntarle: como era que el mismo instrumento pudiera sonar de otro modo.

Quiero destacar  también que si bien Rivero había estudiado con Barletta, era distinto a Barletta, tanto en sonido como en  musicalidad, y esto sucedía naturalmente; lo hacía natural el hecho de que él era lo que yo llamo un verdadero artista: uno con personalidad!!!

En un país como el Uruguay que no cuenta con tantos órganos, el bandoneón de Rivero realmente permitía a un vasto público entrar en contacto con Bach, Buxtehude, Haendel, Vivaldi, Frescobaldi…., y también con la música contemporánea, con su música propia, la cual por momentos daba la sensación de que uno estaba escuchando un cuarteto de cuerdas por las posibilidades técnicas y tímbricas que sólo él sabía explorar.

Si. Puedo tranquilamente afirmar que nadie nunca en la historia de este instrumento ha experimentado más que Rivero las verdaderas posibilidades técnicas y tímbricas del bandoneón. 

Durante los años 70 estos dos músicos produjeron muchas obras para el bandoneón, patrimonio que espero un día alguien se preocupe de publicar para el bien de la humanidad. Recuerdo las extraordinarias “Lunas” de Barletta  con aires de danzas folklóricas como el gato, el malambo, y otras.

Rivero, después de haber llegado también a experimentar con cinta magnética en los EE.UU., toma  la vía del nacionalismo musical. Recuerdo perfectamente que él era un admirador profundo de Bèla Bartók, compositor que interpretaba maravillosamente en bandoneón.

Y aquí tengo que abrir otro paréntesis: Rivero y Lamarque Pons, para mí, son los dos nombres más altos de la música uruguaya con referencias a lo popular.

No digo compositores cultos con temáticas populares porque el adjetivo culto lo considero equivocado tratándose de arte.

En efecto, prefiero distinguir música de arte, y música de entretenimiento. 

Ellos han sido los dos grandes exploradores de la música popular montevideana: tango, candombe y milonga.  En otras palabras: música de arte con raíces en lo popular. 

En 1976 yo ya había tocado el bellísimo concierto escrito por Rivero en el ‘67, en el Teatro Solís con la entonces Orquesta Sinfónica Municipal de Montevideo; sus “Introducciones y Danzas”, su "Despertar sobre la isla" y su "Movimiento de Tango" (de 1969). Toda su música me fascinaba por las ideas geniales y personalidad indiscutibles. El desbordante talento compositivo de este músico queda ya bien plasmado desde sus primeras obras del ’63 cuando estudiaba con Santórsola, exactamente con sus magníficas  Introducciones y Danzas. Se trata de joyas musicales que yo pondría entre lo más importante producido hasta hoy originalmente para bandoneón. También su Concierto N° 1 (el cual toqué varias veces en Italia), es un ejemplo de diálogo originalísimo entre bandoneón y orquesta que los jóvenes aspirantes a compositores para bandoneón van a tener que tomar muy en cuenta si quieren vencer batallas con todas las de la ley.

En otras palabras: Rivero encarnaba la figura del músico que se pierde a partir del principio del novecientos. La de virtuoso y compositor juntas con la V y C mayúsculas !!! 

Él y el guitarrista – compositor Abel Carlevaro, seguramente eran los dos músicos uruguayos que encarnaban todavía esta figura, sin olvidarnos de Barletta en Argentina que escribía por toneladas para un bandoneón virtuosísimo que solo él podía tocar !!!!!!! 

Me hacen mucho reír (por no llorar) algunos jóvenes cuando  ni siquiera lo consideran bandoneonista a Barletta porque no tocaba el tango popular.

Siempre digo que cuando hablemos de Rivero y de Barletta tenemos que pensar en un bandoneón superior, abierto a nuevas galaxias…  

Si. Hoy hay muchos jóvenes aspirantes a bandoneonistas que todavía no saben quienes eran Rivero y Barletta o más triste todavía: jamás sintieron hablar de ellos a los propios profesores.

Es como si un aspirante a pianista o violinista, aunque después se dedique al jazz o a cualquier otro género musical, no hubiera escuchado nunca hablar de Rubinstein, Michelangeli, Glenn Gould, Szigeti, Francescatti, Rohn....

 En 1977, comencé a estudiar composición con Guido Santórsola. En 1980 me vine para Europa y pude entrar todavía en  "nuevos" mundos culturales; conocí varias tendencias compositivas y pude hacer también muchas reflexiones. 

Un día del año 82 le escribí a Rivero: "querido Maestro, está en la literatura original el futuro del bandoneón. No era necesario que se lo dijera, él lo sabía mejor que nadie. Era lo que él y Barletta estaban tratando de obtener desde hacía tantísimos años. Pero lo que yo quería decir era otra cosa: lograr interesar a los más grandes compositores europeos para que escribieran para bandoneón. Mi sueño era interesar a un Penderecki, un Rihm, un Berio, por ejemplo.  

Si estos compositores hubieran escrito para bandoneón, pienso que hubiese sido de gran ayuda a los tantos sacrificios de sus pioneros.  Ni hablemos de lo que yo hubiera hecho para lograr que Dmitri Shostakovich (Rusia 1906-1975) hubiese escrito un Concierto o una Sonata para bandoneón………También pienso que si Hindemith, que era un gran admirador de Barletta, hubiera escrito algo para bandoneón las cosas hubieran tomado otro rumbo, y se hubiera realizado completamente el “sueño quijotesco de Barletta iniciado en los años 40”, como una vez escribió el gran crítico musical uruguayo W. Roldán.

En 1985, después de haber tocado yo en Italia ya con la Orquesta “Arturo Toscanini” de Parma el Concierto de Haendel en sol menor y el de Santórsola (originalmente para dos bandoneones), bajo la dirección de Donato Renzetti, teniendo la presencia en sala del gran Santórsola, y de ofrecer decenas de recitales en Catedrales como la San Marco en Roma y Teatros como el “Petruzelli de Bari”, me ví obligado a retirarme de la escena concertística por una gran afección reumática. Volví a tocar en diciembre del  93 y lo hice con mi viejo amor: el Concierto para Bandoneón y Orquesta Sinfónica de Rivero, con la Orquesta Sinfónica “Delle Romagne”que yo mismo había fundado en la pequeña ciudad de Forlimpopoli.

Yo ya había comenzado a componer mis Piezas Rioplatenses, todo visto todavía en una óptica prácticamente tonal, sin perder  de vista la lección en materia armónica, rítmica y contrapuntística del talentoso Astor Piazzolla, que permitía, como todos sabemos, hacer un tango nuevo.

La dirección de orquesta me enseñó también muchísimas cosas desde el punto de vista interpretativo: entendí que si para obtener una cierta expresividad con el violín no hay que tener en cuenta si se deben hacer muchas arcadas para abajo, tampoco hay que tener en cuenta si sirve en bandoneón tocar mucho solamente abriendo. Y fue así que volví, claro, sin perder algunos recursos de la escuela de Barletta y Rivero, a tocar el tango como lo hacía antes, inspirado en los grandes de este género musical. Es así que siempre hice una distinción: una cosa es tocar la música rioplatense que requiere muchos acentos y por ende es mejor usar la fuerza de gravedad del fueye (casi todo abriendo) y otras son las exigencias cuando se enfrenta una literatura distinta. Por ejemplo: si un buen pianista toca Chopin, después tendrá que cambiar su técnica si quiere interpretar Bartók o Strawinsky.

Con esto quiero decir que la música de Piazzolla va tocada exactamente como él admirablemente la tocaba, usando mucho la válvula de modo de poder tocar casi todo abriendo.  

 La música de Rivero, de Barletta, la literatura barroca, y todas las obras contemporáneas para bandoneón que escapan del tango, van tocadas como lo hacían Rivero y Barletta, no solo con el dominio absoluto del fueye (abriendo y cerrando), sino dentro de un estilo específico. Escuchar la Toccata y Fuga por Rivero, su música, la música de Barletta o el Concierto de Haendel por Barletta mismo, son  un regalo que el hombre puede hacerse comprando los discos de estos dos maestros, y si esto no fuera posible, sugiero entrar en Internet !!!

Ya dije que un día me tomaré todo el tiempo necesario para hacer un adecuado análisis histórico-cultural  sobre el arte de Rivero y Barletta, poniendo particular atención a los gustos compositivos de los dos Maestros.

Por ahora sólo he querido recordar a estos dos fenómenos únicos del bandoneón, sin dejar de expresar también,  que me duele enormemente la desaparición física de ellos, y que no entiendo absolutamente como la prensa argentina y uruguaya no ha dedicado más espacio frente a pérdidas tan importantes.

Hablo como uruguayo: Rivero es uno de los más grandes artistas que el Uruguay ha tenido en toda su historia.

¿Será posible que su muerte física quede en un segundo plano?.

Pienso que es hora de que los jóvenes sepan quién era Marino Rivero.  

 

¡¡¡Un orgullo para el país!!!!!!!!!!! .  Si.

Son pocos los jóvenes que lo saben.

¿Será posible que vivamos en un mundo (y me refiero a todo el mundo) en el cual yo me puedo llamar pianista porque logro tocar (y mal ! ) en piano, Oblivion?

¿Será posible que el mismo término pianista lo usen conmigo y al mismo tiempo con Horowitz, Gieseking, Cziffra?

Qué maravilla lo que puede traer el adelanto tecnológico; qué milagro lo que puede permitir la falta de tiempo que obliga al hombre a no detenerse para pensar, para reflexionar, para distinguir !!!  

 

Todo está perfecto, todo podemos aceptar, pero, por favor, no perdamos de vista el verdadero arte, a sus referentes, porque sólo esto nos puede asegurar la verdadera cultura de un país!!!

El bandoneón tiene que seguir ganando batallas; no se puede perder lo que conquistaron estos dos grandes a través de tanto talento, amor, coraje y sacrificios.

Está, sobre todo en los jóvenes que aman el bandoneón, no permitir que las enseñanzas de Barletta y Rivero se pierdan en un universo sin tiempo para la reflexión, que no permite conocer profundamente, para poder colocar cada cosa en su justo lugar.

 

Héctor Ulises Passarella

 

 

 

¿A quién pertenecen los derechos de autor de Gardel?

por Dimitri Papanikas el 09 Jun 2010 | URL Permanente

 

El próximo 24 de junio el mundo del tango celebrará el 75° aniversario de la muerte de Carlos Gardel, 'El Mudo' como le dicen afectuosa e irónicamente muchos argentinos. Y lo hará, según la costumbre, con ceremonias, homenajes y veladas de variada naturaleza. Quizás también algunas lágrimas al pensar en su prematuro y trágico fallecimiento, en el climax de su carrera, aquel lejano y maldito día de 1935, en tierras colombianas, donde chocó el avión que hubiera tenido que llevarlo a cumplir su gira latinoamericana. Los homenajes se repiten de forma parecida todos los años; sin embargo, los festejos de hace 5 años, en el 2005, en ocasión del 70° aniversario, tuvieron una acogida particularmente especial visto que coincidía con el vencimiento de los derechos de autor de la obra gardeliana y su pasaje al dominio público. A decir verdad, a dos años de este vencimiento, la declaración de su voz como Patrimonio histórico de la Humanidad en el 2003 había despertado no pocas alarmas, sobre todo entre los herederos de sus millonarios derechos de autor. Se trata de una señora, ya anciana, llamada Cristina Razzano, hija del celebre José, socio y colaborador de Gardel, que hasta entonces se le consideraba como la única titular del patrimonio gardeliano. Después de la muerte de Berta Gardes, madre de Carlos, los derechos del cantor pasaron en primera instancia a Armando Defino, representante legal de Gardel, y luego, en 1943, inexplicablemente cedidos por este a José Razzano, al precio de a penas 30 mil pesos. Hablamos de derechos relativos a la explotación comercial de una obra monumental que abarca más de 700 grabaciones históricas y 11 películas. Incluso hoy en día, a 75 años de su fallecimiento, la obra de Gardel sigue siendo una de las que mayor cotización obtiene en toda América Latina. Según cálculos de 1999, se hablaba de un patrimonio de 300 mil dolares al año. Restando los porcentajes debidos a sus colaboradores, a las discográficas y a SADAIC (la SGAE argentina) por lo menos hasta la devaluación del peso del 2001 (excepto una interrupción de 13 años entre 1985 y 1998, debido a que la antigua ley argentina sobre los derechos de autor fijaba un plazo de 50 años desde el fallecimiento del autor que luego, en 1998, fue extendido a 70), sus herederos recibían cerca de 100 mil dolares anuales de beneficios. ¡A celebrarlo!

 

sábado 13 de febrero de 2010

EL TANGO EN SU LABERINTO (Agonía de un género popular)

Alejandro Szwarcman

“El público es deliciosamente tolerante. Lo perdona todo, menos el talento”
(Oscar Wilde)


La conjura de los necios

¿Qué pasa con las letras de los tangos de hoy?, parece ser la pregunta que desde hace algún tiempo se ha instalado en algunos ámbitos de discusión.
Por un lado, se escucha decir que lo más importante del tango canción partió en el último vagón de los años setenta con Eladia, Negro, Ferrer, Tavera y otros pocos.
En la otra trinchera, los letristas se abroquelan en actitud defensiva y salen a desmentir a los primeros.
La polémica se convirtió en mera retórica.
Desde un sector se escucha decir: - Ya no hay más letristas de tango…
Los otros contestan: - ¡Aquí estamos! ¡Existimos!
Que se escriben letras de tango, (o por lo menos que algunos intentamos escribirlas), es una verdad que no se puede refutar. Ahora, ¿en realidad puede subsistir un arte sin destinatario?. ¿La culpa es solamente de la falta de difusión?.
¿Por qué nadie recuerda (salvo los familiares y los amigos del autor) al menos un tango escrito en los últimos diez años?.
¡Son tantas las preguntas!.
Tomando el esquema aristotélico, deberíamos aceptar que con las letras de los tangos de hoy no se completan dos de los tres pasos fundamentales que redondean la obra artística, es decir, la identificación y la catarsis del receptor.
El público no participa. Los actores actúan para nadie.
¿Cuántas veces más Sísifo irá por la piedra sin rebelarse?. Quiero decir, ¿el oficio de letrista de tango no es acaso un trabajo absurdo?.
Porque lo cierto es que la negación de este proceso no acontece en las páginas de la Revista Ñ, ni en aquella recordada nota de González Toro, sino en la conciencia del oyente.
¿Quién o quienes son los responsables de haber deshilachado el nudo que alguna vez existió entre los creadores y el público?.
Solemos mordernos la cola y responder apresuradamente inculpando a las disqueras, a los medios de comunicación y a la penetración cultural. Allí se termina la discusión y cada uno se va a su casa contento con la aliviadora respuesta.
Pero, ¿las causas hay que buscarlas únicamente afuera?, pregunto.
Público, cantantes, letristas, ¿no tienen nada que ver en esta historia?.
Por lo menos, valdría la pena pensarlo…

¿Dónde están? ¿Adónde fueron?
Excelentes cantantes (y no tanto), músicos de formación notable (y no tanto), en suma, intérpretes de toda laya y nivel artístico, han forjado en las últimas tres décadas - y quizás desde un poco antes, junto con eso que llaman “el público”, El Círculo Perverso del Tango.
Esa asociación sin nombre, esa complicidad secreta, ha horadado pertinazmente las bases de la evolución del género y lo ha condenado a su momificación eterna.
He recorrido por años teatros, cafés, bares de buena y mala muerte, y la situación es más o menos parecida.
El intérprete sube al escenario, una especie de patíbulo en donde el público aprobará con júbilo todos los lugares comunes, todos los gestos previsibles de la especie; y en cambio, se mostrará disperso ante cualquier novedad, y por ello solamente condenará al cantante al desprecio materializado en murmullo y hasta en conversación vociferada.
Siempre hay excepciones, pero lo cierto es que el promedio del público nos dice que es otra la tendencia.
Hablo del público del tango por supuesto. Ese público que aplaude solamente lo que conoce.
El cantante pícaro sabe que es así. Tanto, que no tardará en echar mano, cuando la indiferencia del auditorio lo atraviese como un puñal, a los tres o cuatro títulos que le garantizarán un seguro aplauso.
Por si faltara algo para completar tal infortunado panorama, luego de años de desinformación y de automutilación mental, el tango ha pasado a ser para los mismos porteños una música extraña; como si los intérpretes cuando entonan “Ventarrón” o “Naranjo en flor” nos trajeran los colores lejanos de un país exótico.
La gente no escucha, se entera que alguna vez existieron las grandes canciones del tango.
Más vale tarde que nunca si es así. ¡Pero qué triste!
Un público que atrasa cincuenta años.
El tango está detenido.
No digo que está muerto, está detenido.
No es de este tiempo, como no lo son la ópera, el cine mudo, la arquitectura grecorromana, el Art Noveau, el Siglo de Oro Español y otras cientos de maravillas que conforman el tesoro artístico de la humanidad, pero que no tienen epígonos en la actualidad por lo anacrónico que ello resultaría.
El letrista o el poeta que no quiera ver esa realidad está condenado a convertirse en un frustado copista de cifras y de signos en desuso.
Los autores, los compositores, los intérpretes mientras tanto, golpean puertas, protestan, ensayan teorías, forman asociaciones. Y todo por conseguir los favores de los difusores y del bendito público.
Pero la clave de esta enorme decepción reside en que el público del tango no está en el tango.
Vaya paradoja.
En ese punto es donde los letristas debemos asumir nuestra cuota de responsabilidad.
Porque no hay nada nuevo bajo el sol y lo que parece nuevo, en realidad es muy viejo.
Mientras no surga dentro del género otro lenguaje que interprete mejor al hombre y a la mujer del Buenos Aires de hoy, desprovisto de clichés, de referencias y de autorreferencias, no sabremos a ciencia cierta dónde se halla ese público ávido de recibir noticias, de ponerle el oído a la nueva poesía de la ciudad.

¡Torcedle el cuello al gorrión!
Cierto es que para entender la ascensión y el apogeo del tango-canción debemos aceptar que los nombres de Alfredo Le Pera, José María Contursi, Discépolo, Expósito, Cadícamo, Manzi y Cátulo Castillo por citar algunos, pertenecen a un mismo momento histórico donde determinadas condiciones dieron origen a un movimiento irrepetible en calidad y número.
Si esto es admitido por todos sin excepción, ¿cómo es que se le quiere dar continuidad a un género sin pretender al menos emular la línea por donde pasan las más altas expresiones de nuestra poesía cantada?.
Parece un contrasentido, pero no lo es.
La palabra “emular” no es sinónimo de “imitar”. En el territorio de la creación “emular” es “romper”, “bifurcar”, “experimentar”, en fin, “faltarle el respeto a la historia”.
Pero el tango es refractario a cualquier intento de cambio, sino pregúntenle a Piazzolla.
Al mismo tiempo, van construyéndose verdades de perogrullo, sonseras de medio pelo, como eso de: “Para darle de comer a los nietos no hace falta matar a los abuelos...”
¡Qué estupidez!.
¡Por supuesto que hay que matar al abuelito!
Nunca se ha visto una revolución que no pretenda barrer con todo lo viejo, aún cuando algo de lo viejo siempre subsista en lo nuevo.
Otra sonsera recurrente es esa falsa discusión acerca del lenguaje llamado “actual”. Es decir, se critica (la mayoría de las veces con razón) a los autores que para aggiornar sus letras tratan de encajar de manera afectada y evidente en sus tangos “computadoras”, “cybercafés”, “celulares”, “i-pods” y toda clase de artefactos modernos.
Sin embargo, no se utiliza la misma vara a la hora de condenar de una buena vez al olvido a todo ese glosario alambicado de gorriones, de luces de neón, de letras de tango que hablan de letras de tango, de letras de tango que hablan de la Buenos Aires de hoy (como si fuese la Buenos Aires de ayer), en fin, ¡basta de gorriones por favor!.
¿¡Nadie se enamora en esta puta ciudad!?
¿¡A nadie le han hecho sentir el rigor de un engaño!?
Letristas y poetas, de una vez por todas: ¡Tuérzanle el cuello al gorrión!.

Una de G.B. Shaw
Para terminar, es sabido que el dramaturgo británico George Bernard Shaw fue no sólo un hombre de genio, sino también un personaje muy particular. Un breve diálogo, no exento de inteligencia y de fino humor, ilustra mucho mejor la relación fatal que a veces se da entre el creador y un público complaciente:

“Una noche, durante la primera representación triunfal de una comedia suya, un espectador silbaba como rechazo a los aplausos entusiastas de toda la sala, tan entusiastas que Bernard Shaw tuvo que salir a saludar al público.
El que estaba disconforme aprovechó este momento para silbar con mayor ímpetu y entonces Shaw se inclinó sobre las candilejas, entablando con aquel espectador el siguiente diálogo:
-¿Encuentra usted mala esta comedia?
-¡Detestable!
- Estoy absolutamente de acuerdo. Pero, ¿qué quiere que hagamos los dos solos contra todo este público?” *




Finlandia, país de ensueño

 

 

08-08-2008 00:00:00

Por Pedro Ochoa

 

Quizás el más hermoso ejemplo de la difusión del tango en el mundo sea Finlandia. Y este fenómeno del tango Finlandés puede descubrirse a través del cine, que es una de las maneras más entretenidas y completas de estudiar un fenómeno social.

País muy distante, sin comunicación alguna con Argentina, una tierra de ensueño, de costumbres diferentes e idioma indescifrable para el hispanohablante, en Finlandia el tango es pasión tanto como en Argentina. O más. Y no sólo el tango argentino, pues Finlandia ha desarrollado durante el siglo XX una corriente de tango independiente y propia, considerada hoy, con toda razón, como música nacional.

En consecuencia la producción de cine tanguero es enorme. Y ha tenido fuerza para seguir su propio rumbo, sin asimilarse a los moldes de Hollywood.

La película más representativa del tango finlandés, por su fama, por el lugar que ocupa el tango, por su repertorio, por el papel protagónico de Reijo Taipale, es sin duda Onnen maa (La tierra de la felicidad), Markku Pölönen, 1993, una comedia nostálgica ambientada a comienzos de los sesenta durante un tórrido verano intensificado por el ritmo del tango. Reijo Taipale, el más importante cantor de la actualidad, interpreta una interesante selección de tangos entre los que se destaca Satumaa (País del ensueño), la pieza más representativa del tango finlandés, música de Unto Mononen, letra de Unto Mononen y Solja Tuuli.

Pero la filmografía finlandesa relacionada con el tango es mucho más vasta y antigua. Comienza en 1914 cuando se rueda Salainen perintömääräys (Testamento secreto). El nombre del director, como la película, se han perdido. Sólo ha quedado el recuerdo del título y una fotografía de Hilma Liiman, por aquellos años la profesora de Tango más famosa en Finlandia.

Luego del bache que la Gran Guerra provoca en la filmografía de todos los países, renace la producción de cine tanguero. Nos encontramos en 1931 con Laveata tietä (En la senda del mal camino), dirigida por Valentin Vaala, en la que Theodor Tugai y Alli Riks bailan un tango.

A partir de aquí la producción continúa año tras año. De 1932 es Olenko minä tullut haaremiin! (¿He llegado a un haren?), Waldemar Wohlström, que contiene el tango Ja kaiho joka luokseni tuonut on sen jota uskonut saavani en milloinkaan (Y la nostalgia que me ha traído a aquella que nunca creí obtener). En 1933 Risto Orko dirige Herrat täyshoidossa (Los señores a pensión completa), incluyendo el tango Herra Kiljusen serenaadi (Serenata del Sr. Kiljunen) música de Georg Malmsten, letra de Roine Rikhard Ryynänen. Al año siguiente Risto Orko filma Minä ja ministeri (Yo y el ministro), con un Tango compuesto por Jooseppi Rautto. Razones de espacio nos impiden continuar la enumeración. Lo que interesa destacar es que la producción de cine tanguero sigue firme año a año durante todo el siglo veinte.

Conviene sin embargo detenernos en algunos filmes importantes. En la década del cincuenta surgen el compositor Toivo Kärki y el poeta Reino Helismaa. Firmarán juntos una serie de tangos fundamentales. Por la popularidad que alcanzarán, por la madurez del estilo, podemos compararlos con Troilo y Manzi, y a Täysikuu (Luna llena), su obra más famosa, con Sur. Tendremos la oportunidad de ver y escuchar Täysikuu en la voz de Olavi Virta, considerado el Gardel de Finlandia (1915-1972), en Minä soitan sulle illalla (Te llamaré por la noche) dirigida por Armand Lohikoski en 1954. La fuerza con que este dúo de autores irrumpe en Finlandia se refleja en muchas otras películas de esos años.

A partir de la década del ochenta nos encontraremos con varias películas de Aki Kaurismäki, sin duda el más importante director finlandés de la actualidad. Todas las películas que venimos mencionando, realizadas para consumo interno, no tienen difusión fuera de Finlandia, pero el lector interesado en conocer el tango finlandés sí puede tomar contacto con las películas de Aki Kaurismäki como también con las de su hermano Mika Kaurismäki, que alcanzaron una amplia difusión internacional.

En Ariel, de 1988, el tango tiene una presencia constante como marco sonoro de la vida cotidiana. Se lo escucha como parte de la acción en un bar al que concurren mineros, en un local de autos usados, en un frigorífico, en un segundo bar donde se juega al billar, en fin, por todas partes. Los tangos están interpretados nada menos que Olavi Virta. Puede verse con claridad en Ariel el carácter popular y cotidiano del tango finlandés. Los personajes de Ariel tienen las características que veremos en las demás películas de los hermanos Kaurismäki, son hombres y mujeres sin destino, como hojas al viento, que enfrentan encrucijadas sin planes, sin sentimiento épico alguno; simplemente las cosas les van sucediendo. Es en este ambiente psicológico que aparecen los melancólicos tangos finlandeses.

Tulitikkutehtaan tyttö (La muchacha de la fábrica de fósforos), The match factory girl, Finlandia/Suecia, 1990, incluye un hermoso ejemplo del más puro tango finlandés, letra, música y danza. Kati Outinen, obrera de una fábrica de fósforos, concurre a un salón de baile popular, un lugar austero, con sencillos bancos de madera por todo lujo. En un modesto escenario presidido por una bandera finlandesa esa noche canta nada menos que Reijo Taipale. Una numerosa concurrencia baila al compás de Satumaa. Los hombres invitan a su compañera con una formal reverencia, para salir a bailar en un estilo liso, con pocas figuras y mucho desplazamiento. Sin embargo Iris no consigue compañero y, mientras todas las damas salen a la pista, ella queda como una “rosa de pared”, pues así se le dice en Finlandia a la mujer a la que no sacan a bailar en toda la noche; “plancha”, diríase en buen criollo. Estas películas así como otras muchas de Kaurismäki trancurren en Finlandia. Los Kaurismäki parecen reservar el tango para las películas de ambiente local, mientras que otras como Helsinki Napoli all Night long, Mika, 1987, o La vie de bohème, Aki, 1992, que transcurren en Berlín o en París, no incluyen tango.

The disappearance of Finbar, La desaparición de Finbar, När Finbar försvann, Sue Clayton, Inglaterra/Irlanda/Suecia, 1996, que resulta un excelente documento acerca del Tango en Finlandia visto con ojos extranjeros. Aparte de las escenas de música y baile, se destaca el diálogo entre Luke Griffin y un camionero finlandés. El viaje sobre el paisaje nevado se hace interminable. El conductor enciende la radio y suena Clavel del aire (música de Juan de Dios Filiberto y letra de Fernán Silva Valdés). Tiene lugar entonces el siguiente diálogo que, aclaremos, está en tono de comedia, pues la verdad es que los finlandeses nunca olvidaron el origen rioplatense del tango.



“Danny.- El tango. Muy popular aquí.

“Conductor.- Sí, lo sé.

“Danny.- Un sujeto me dijo que lo inventó un sueco.

“Conductor.- ¿Un sueco? (Risas.) ¿Inventó el tango?

“Danny.- Lo sé, lo sé. (Risas.) ¿Qué le iba a decir?

“Conductor.- Hasta un niño sabe que fue un finlandés el que inventó el tango.”



Agradecemos la colaboración de Pertti Mustonen y de Sisko Rytkönen y Sakari Toiviainen, del Archivo Nacional de Cine.

Se está cerrando la sesión